“Sobre el escenario.., nuestra espontaneidad”



Una posible lectura sobre los aportes del psicodrama clásico, al despliegue del ritual de contención en el Teatro Playback

Por: Rafael Pérez Silva

l. Nuestra Historia Personal.
No hace mucho tiempo me reuní con un grupo de amigos(as) para celebrar el cumpleaños de una de ellas. No todos nos conocíamos, algunos de ellos eran amigos de la amiga que festejaba otro aniversario más. En ocasiones, es un poco incomodo iniciar una charla con gente desconocida, personas ajenas a tu vida, pero que sin embargo, si se busca un poco y se saltan los convencionalismos, se encuentra la oportunidad de compartir algo en común, esa noche todos nos encontrábamos celebrando “el cumpleaños de una amiga”.

Una de estas personas desconocida para mí, me llamó profundamente la atención, era un personaje que gustaba de compartir historias, historias personales con un toque de mito y leyenda. Seguía con mucha atención sus relatos y vivencias que se desprendían de esas historias. Mientras esto sucedía, al observar a mis amigos, recordé que había entre nosotros otro singular contador de historias, que si bien, he tenido el honor de conocer su desarrollo profesional durante varios años, él siempre ha expresado poseer de forma imaginaria un libro bautizado por él como “su libro de las mentiras”.

En este libro se apoya para sacar sendas historias increíbles, respuestas apropiadas a las situaciones que enfrenta, así como recetas y formulas para abatir la tristeza y el aburrimiento, en otras palabras es el libro personal de sus historias y anécdotas “espontáneas y creativas”. Estos dos personajes reunidos en esta fiesta, se pusieron a contarnos sus mejores historias y, la velada se convirtió en aquello que señala el creador del Teatro Playback, “la esencia que busca improvisar sobre el escenario” la identidad, dignidad y existencia de las historias personales, para después llevarlas a un entrelazamiento colectivo de otras historias: las nuestras.

Al recordar esta historia, también recordé que el mismo J.L. Moreno era un gran contador de historias, en su libro “la biografía de Moreno”, Rene Marineau destaca la historia del nacimiento de esta personalidad, la cual ocurrió a bordo de un barco que no tenía ni bandera, ni nacionalidad, en el año de 1898. El barco atravesaba el Mar Negro en medio de una gran tempestad. Detrás de esta historia podemos encontrar una verdad asombrosa, la génesis de la historia familiar de J.L. Moreno.

Es nuevamente él, quien nos señala la importancia de la intersubjetividad y la necesidad de abrir los canales de comunicación para compartir las verdades personales que, más tarde, se traducen en verdades colectivas, cuyo eje principal de conexión es la tele. Nuestro creador se aventuró a describir su nacimiento como un suceso poco usual, lleno de misterio y misticismo, dotado de una magia especial que atrapa la atención de quien la escucha, tal es así, como las historias de estos amigos que se encontraban en esta celebración.

Pero, y quién no tiene una historia con estas características envolventes, intrigantes y misteriosas, románticas y de aventura, historias que te llevan a imaginarlas y compararlas con las historias personales, que te ayudan a continuar con la vida cotidiana, con la mirada puesta en el horizonte y el corazón, a la espera de obtener nuevas emociones y experiencias, para después recordarlas y compartirlas y al hacerlo, darnos cuenta de qué están hechas estas, tal vez de sueños, la materia prima que nos permite continuar la vida.

Giovanni Boria, fundador y director de la Escuela de Psicodrama Clásico en Milán Italia y de México, fue quién por primera vez nos habló de la existencia de un tipo de teatro llamado Teatro Playback, en algunos de los seminarios teóricos estructurados para la formación de Director en Psicodrama Clásico que tuvimos con él y Ma. Elena Sánchez Azuara, esta última, docente y directora de la Escuela Europea de Psicodrama Clásico en México y docente del Estudio de Psicodrama de Milán, Italia.

Para entonces la escuela que dirige Boria en Italia, ya contaba con experiencias significativas en la difusión y promoción del Teatro Playback, ya que recibió en diferentes ocasiones la visita de Jonathan Fox y su esposa Jo Salas, y realizó con ellos seminarios y talleres, así como jornadas de teatro improvisado. Más tarde, algunos de los alumnos interesados en este teatro, como Luiggi Dotti, Nadia Lotti, Paola de Lionardi, Felice Perussia, entre otros, se encargaron de apropiarse de este proyecto para construir su particular experiencia en la formación y consolidación de varias compañías de Teatro Playback, además de una escuela de formación y entrenamiento. Al respecto de estos talleres y seminarios Dotti recuerda los señalamientos críticos de Fox hacia las primeras tentativas de conducir Teatro Playback:

“Recuerden, no están conduciendo un psicodrama, es un Playback. Hay que definir con un adjetivo al personaje, no con una larga descripción. Porqué prevalece la necesidad de transformar la escena, es una necesidad de reparación, o de alegre final?. Necesita haber confianza en el proceso de grupo. Las historias sucesivas darán un sentido a esto que en un principio podría parecer incomprensible o dar una sensación de frustración...” (Luigi Dotti, introducción al Libro de Jo Salas , traducción del Ingles al Italiano).

De estos especialistas, se obtuvo la instrucción necesaria para nuestra formación en Teatro Playback y ser replicada en una experiencia a la mexicana. Logramos que se rindieran los frutos del Teatro Playback al volcar ese conocimiento, experiencia y dirección en Leticia Paz y Rafael Pérez, quienes ahora se han hecho responsables de diseñar y desarrollar un proyecto de Teatro Playback en México, con su propio estilo y orientación, y para lograrlo ha sido indispensable encontrarnos en los orígenes y cosmovisión del teatro ritual náhuatl.

Según esta tradición teatral (en esa época no se le atribuye el sentido de teatro que se le daba en Europa) que data de la época prehispánica, se refiere a una cosmovisión del hombre relacionado con sus deidades y ciclo sagrado de un teatro perpetuo, en donde su origen se encuentra ligado a la religión, que lo hace ser un teatro – espejo – del hombre. Un teatro que refleja como pocos “las raíces” de lo humano, en donde el aspecto estético es desterrado para lograr que el público saque de la representación la intensidad de su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las representaciones conocidas incluían invariablemente a la muerte como final de la obra.

El teatro ritual náhuatl buscaba un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender como el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control. La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo. (Antonio P. Stambaugh p.115-118)

El teatro náhuatl fue cambiando y adaptándose a las nuevas condiciones de la realidad, paso de ser un ritual de comunicación con las deidades a ser un teatro que sirvió a los colonizadores para evangelizar al pueblo náhuatl, y así continuo modificándose y atendiendo, sobre todo a los requerimientos de un arte, estética y diversión ajenos a sus orígenes. Hoy día contamos con alguna de las formas de teatro náhutl que logro superar a la colonización y sobre todo el paso del tiempo; la “danza de los concheros”, esta representa tan sólo una muestra de lo que se solía representar en aquellos años.

Han pasado varios años desde la vez en que recibimos los conocimientos y algunos secretos por parte de nuestros maestros, y desde el año de 1998 a la fecha, nos hemos dado a la tarea de ir formando nuestra propia compañía de Teatro Playback, algunos compañeros han salido otros han continuado, pero lo importantes es que se ha mantenido el espíritu de lograr consolidar ese proyecto de teatro en México, esta tarea no ha sido nada fácil ya que hasta el momento no contamos con el apoyo y financiamiento de ninguna institución, en ese sentido continuamos con la tradición de mantener y autofinanciar nuestro sueño.

El nombre que le damos a la compañía es “Chuhcan” palabra náhutl que significa lugar donde se actúa, así que en los diferentes lugares donde nos encontremos; sea en las instalaciones de un teatro, en la plaza, en la calle, en las casas, en clínicas y hospitales, en el aula de alguna escuela, en capacitación y formación, en la formación de psicodramatistas, etc., ahí se aplica el sentido del término “lugar donde se actúa”.

Muy recientemente, en el año de 2007, hemos recibido a la Dra. Leticia Nieto en México, ella nos ha dado el ritual de iniciación, siendo la madrina de nuestra compañía y dándonos su tutela como maestra de Teatro Playback, ella fue alumna de Jonathan Fox y ahora con su metodología y visión del mundo nos formó para continuar con este proyecto en México.

Así como incorporamos el sentido del teatro náhuatl en el nombre de la compañía, así mismo también hemos agregado algunos rituales prehispánicos al inicio y término de nuestras experiencias de improvisación teatral, por lo demás cuidamos el ritual original de la tradición del Teatro Playback, trayendo e identificando el corazón y el alma de cada una de esas historias, en ese aquí y ahora teatral.

Esta es nuestra historia personal, ahora quisiéramos que nos acompañaran a realizar un viaje a través de un análisis breve de lo que para nosotros existe detrás de la metodología del Teatro Playback, tal vez su génesis y posibles fuentes de inspiración, develar un poco de la metodología que activa una atmósfera de ensueño, magia y tensión emocional.


ll. Pirandello, Stanislavky, Artaud y Moreno: Un teatro, diversas maneras de comprenderlo.

Para empezar nuestra reflexión diríamos que, no se podría hablar del Teatro Playback de Jonathan Fox, sino se hablara de igual forma, del Teatro de la Espontaneidad y el Psicodrama de Jacob Levi Moreno, si bien cada uno de estos trabajos ha tenido su matriz, locus y status nascendi, es decir; un lugar, un tiempo y un proceso de gestación y desarrollo, que han terminado por reunir y complementar la metodología que sustenta y respalda por su parte, a cada una de estas pero, en especial ha terminado por enriquecer definitivamente la personalidad del Teatro Playback.

Como sabemos, la inquebrantable curiosidad de Moreno lo lleva ha explorar los terrenos de las letras, el pensamiento, la cultura y las artes, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.


Sus constantes reflexiones sobre la vida lo dirigen a buscar respuestas sobre la existencia del ser humano, crítico incansable de las llamadas por él conservas culturales, hacedor de magia y creador de experiencias basadas en esa energía que no se almacena sino que se presenta para invocar el lado brillante del ser humano: la espontaneidad.

Alquimista en una época en que se necesitaban visionarios como él, advirtió a su temprana edad las carencias y potencial de los grupos marginados, las diferencias entre las razas, religiones y nacionalidades, la respuesta a los problemas sociales a través de la representación de esas vivencias de forma improvisada. Dirigió siempre su fuerza creadora a cuestionar la estructura sobre la cual se sustento por muchos años el Psicoanálisis y el Socialismo, con el argumento de gestar una sociedad que fomentara y fortaleciera a cada paso el Bienestar Social de esas sociedades.

Acostumbrado a ser el centro de la atención en el lugar donde estuviera, emprendió el camino que lo llevó a descubrir el teatro terapéutico, no sin antes encontrarse con la sociometría, el teatro espontáneo y el sociodrama, entre otros.

La propuesta moreniana se inscribe en el cambio y re-aprehendizaje de los roles de los individuos en una estructura social desgastada y llena de contradicciones, y precisamente este fue el argumento que Moreno abandera para agregarse a la lista de autores, (en un primer momento) y creadores que en esa época dieron flagrante golpe al teatro clásico, proponiendo entre otras cosas un giro radical al sentido del teatro, transformando el escenario en el lugar donde debía de generarse la conciencia, la formación y educación personal y colectiva, la comunicación con el auditorio, la implicación de personajes de la vida diaria, además de estimular las emociones de actores y público con nuevas técnicas de expresión.

De esta forma, Moreno propone junto a estos autores la exploración y experimentación del escenario teatral para tan grandilocuente empresa. Así que, tomamos a tres autores representativos de esa época y cuyo trabajo influyó de manera importante en el teatro moderno y posiblemente en la obra de Moreno: Luigi Pirandello, Antonin Artaud y Konstantin Stanislavsky.

Luigi Pirandello (1867-1936)

• Escritor italiano, prolífico dramaturgo, poeta, ensayista y novelista, premio Nobel de Literatura en 1934, expresó su profundo pesimismo por la condición humana a través del humor, que constituye uno de los rasgos de su obra narrativa y es singularmente macabro y desconcertante.
• La sonrisa que provoca su teatro procede más bien de la incomodidad y amargura ante los aspectos absurdos de la existencia.
• Considera al teatro como el género más adecuado para una reflexión vital sobre las grandes interrogantes de la persona y la vida ( el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte).
• En sus obras refleja la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida de grotesca incoherencia.
• Cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él.
• Los temas y los símbolos expresionistas aparecen en algunos de sus relatos, que han sido traducidos a las principales lenguas, y que son una puerta desde la cual aprehender el absurdo de las pasiones humanas a la vez que la mirada se posa sobre una realidad anómala, extraña, deformada y privada de toda certeza tranquilizadora.
• En un principio abrazó los principios del verismo y el naturalismo, más tarde lo abandona para penetrar en otro tipo de realismo, el de la conciencia del hombre y de la alineación de su personalidad.
• Analiza puntualmente la alineación de que es objeto el hombre, parida por el nuevo mundo que se iba afirmando sobre el cadáver del siglo que acababa de expirar.
• La culpa, el pecado, el horror, son los sentimientos más fuertes y recurrentes de sus escritos.
• El fundamento de su obra se basa en el dualismo de la vida y la forma. La necesidad de la vida de darse una forma, y por la misma necesidad, la imposibilidad de asumir forma alguna porque va cambiando, y no puede quedarse enterrada en una forma dada.
• “El hombre vive y no se ve”, esta frase define que en muchas ocasiones, nuestros sentimientos, juicios y comportamientos no son auténticos, ya que no nos detenemos en la observación de nosotros mismos. Por ello, el teatro se presenta como un gran espejo, puesto que en él la persona se nos muestra como en un escaparate, para ser contemplada por una sociedad la que hay que incitar a que salga de su pasividad pero, a veces, huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos incapaces de interpretarla.

Antonin Artaud (1896-1948)

• Escritor francés, es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y “total”. Formó parte del movimiento surrealista, en donde conoce a André Breton.
• El catolicismo influye de manera decisiva en su obra, sin embargo esta influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva.
• Re-descubre el teatro a través del teatro oriental(balinés), es impresionado por este de tal manera que elabora una forma diferente de entender y hacer teatro, en este muestra el aspecto físico y corporal del teatro y pasa a ser el aspecto verbal y psicológico menos importante.
• El absoluto fracaso de sus primeras obras lo lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del teatro de la crueldad, aquél que apuesta por el impacto violento en el espectador.
• Las acciones casi siempre violentas, se anteponen a las palabras liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica.
• Viaja a México y convive con el pueblo indígena Tarahumara, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el peyote.
• La puesta en escena es instrumento de magia y hechicería; no reflejo de un texto escrito, ni mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una música y sus combinaciones. Esta proyección activa sólo puede realizarse en escena, y sus consecuencias se descubrirán sólo ante la escena y sobre ella; el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esa hechicería objetiva y animada. (Antonin Artaud p. 88)
• Los años de reclusión en hospitales psiquiátricos lo llevan a sentir un profundo odio por ese mundo. Para él, los médicos que afirman “curarle” son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura.
• Es conocido como el creador del teatro de la crueldad. En el teatro de la crueldad se funden en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.
• Por teatro de la crueldad también se refiere no al sadismo, o causar dolor, más bien es una física y violenta determinación por sacudir la falsa realidad, la cual es vista por él como una sábana que tapa nuestras percepciones.
• Creía que el texto teatral era el tirano sobre el significado, y que en ocasiones es empujado para ser un teatro de un único lenguaje, metido entre gestos y pensamientos.
• Describe lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión era una expresión física en el espacio. No obstante esto estimulaba una suerte de “terapia social” a través del teatro.
• El teatro de la crueldad es el estado ideal para restaurar el teatro de conciencia pasional y convulsiva de la realidad, y es en este sentido, rigor violento y extrema condensación de elementos escénicos sobre la cual se basa la crueldad, y para ello, esta debe ser entendida. Esta crueldad será sanguinaria cuando sea necesario, pero no de manera sistemática, de esta forma puede ser identificada como severa pureza moral que, no teme pagar a la vida el precio que le debe.

Konstantín Serguéievich Stanislavsky (1863-1938)

• Actor, director y autor ruso de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje, publicación póstuma, 1948.

• Su familia tenía un grupo de representación dramática a la cual él se incorporó a la edad de 14 años. La familia organizó un grupo de teatro aficionado que le llamó El Círculo Alekseyev.

• Desde muy joven él vio al teatro como un medio de formación y de educación del pueblo. A los 25 años, el año 1888, estableció La Sociedad de Arte y Literatura como una compañía de aficionados.

• Stanislavsky fue el creador de una técnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense y desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo.
• La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy de moda: interacción entre actor y auditorio. Ya todos nos hemos entrenado en ese sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del método.
• El actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter que representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le creo". Los deseos secretos y la monotonía de la vida diaria se revelaban por medio de emociones veraces y las acciones de los intérpretes.
• Stanislavsky denominó a este efecto "realismo psicológico".
• Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial”.
• Lo indisoluble de los procesos psicofísicos provee al espectáculo de una verdad escénica cuyas bases se arraigan en la expresión del estado interno del personaje y se manifiestan por medio de la palabra y el comportamiento físico.

Jacob Levi Moreno (1889-1974)

• Filósofo, médico, médico psiquiatra y ciudadano del mundo, nace en Rumania en el año de 1889.
• Heredó dos maneras de entender el mundo; desde la religión cristiana y desde la judía.
• Sostiene una incansable búsqueda de la verdad del alma, práctica la filosofía, no desde la retórica, sino desde la acción.
• Inicia sus aportes al descubrimiento de la psicoterapia de grupos, en los juegos con los niños en los parques de Viena, organización de grupos de prostitutas, la fundación de la casa del encuentro, reorganizó el sistema de trabajo y convivencia en campos de refugiados inmigrantes, inventó el llamado teatro de la reprice en diversas comunidades de marginados, creo el teatro del periódico viviente y más tarde el teatro de la espontaneidad, fundó el periódico “Daimon”, y finalmente se encontró con el psicodrama.
• La obra de Moreno coincide con las ideas y objetivos de los autores arriba descritos, sin embargo él va más allá al proponer un teatro que transforme el hecho teatral de acuerdo a las siguientes premisas:
1. Eliminación del dramaturgo y de la pieza escrita.
2. Participación del auditorio, para pasar a ser un “teatro sin espectadores”. Todos son participes, todos son actores.
3. Los actores y el público son ahora los únicos creadores. Todo es improvisado: la obra, la acción, el tema, las palabras el encuentro y la resolución de los conflictos.
4. El viejo escenario ha desaparecido. En su lugar se implanta el escenario abierto, el escenario - espacio, el espacio abierto, el espacio de la vida, la vida misma. (Moreno, “Teatro de la Espontaneidad”, 1977, p.13).
• Moreno es consciente del papel que jugó en una sociedad decadente que encubrió y limitó sus principios, valores y normas evitando con ello, el flujo de la libre expresión y por ende, la formulación de ideas que podrían resolver de otra manera los problemas de esa época. Dichas premisas dan paso a la construcción del Teatro de la Espontaneidad, realización que tuvo sus orígenes en el teatro de la reprice y el periódico viviente. Ambos proyectos conjugan el interés de Moreno por construir un teatro que diera respuesta a los problemática social, explícitamente a aquellos problemas originados en comunidades y grupos marginales, en donde estos buscaran y ensayaran las posibles respuestas y soluciones, sin llegar a ser él, el que subrayara el camino del desenlace, sino que por el contrario, cada uno de los implicados llegara a tomar conciencia del papel que le tocaba desempeñar en el escenario de la existencia humana.
• Moreno crea una compañía en donde se practicó un teatro de improvisación, la mayoría de sus actores eran profesionales y como tales sus aspiraciones siempre estuvieron en un teatro más formal, muy seguido Moreno se encontró en encrucijadas debido a que muchos de sus actores deciden contratarse en ese teatro y salir del anonimato y percibir un mejor salario.
• Buscó en varias ocasiones dar a conocer a un gran público su proyecto, muchos de ellos no creían en la espontaneidad de sus actores y de su trabajo en general, tuvo que improvisar y echar mano de las noticias del periódico y montar una escena in-situ, para demostrar como es que a partir de un guión, en este caso las noticias, se podía montar una escena y desde la apropiación de los personajes destacados en esa historia, el actor representaba su propia versión de forma improvisada logrando crear una atmósfera y actuación dramática que llegaba a convencer de que esta realmente era una puesta en escena ensayada y dirigida, y era a todas luces calificada como una mentira, porque eso no era teatro.
• Una de las premisas morenianas de mayor relevancia es la de llevar cualquier idea, pensamiento o filosofía a la acción. Moreno nunca dejo de actuar e incorporar en su discurso la llamada por él “hambre de acción”, lo cual hace referencia a la necesidad del niño, no solo de alimento rico en minerales y vitaminas, sino en acción, es decir: de re- vivir en el presente, en el momento, situaciones reales o imaginarias que sucedieron o pueden suceder. Experiencias lúdicas que les dotan de recursos para asumir diferentes roles sociales y psicodramáticos.
• La espontaneidad y la creatividad aquí se abrieron paso para encontrar un lugar privilegiado en la teoría psicodramática, ya que la energía espontánea surge y se manifiesta, para después desaparecer y dar paso al acto creador. Pero si bien este proceso se da en los individuos a temprana edad, la sociedad con el paso del tiempo las disuelve y hace desaparecer, sin embargo existen en él desde siempre, sólo hay que despertarlas por medio de un entrenamiento para lograr un re-aprendizaje de la espontaneidad y creatividad.
• En este sentido psicodrama significa “mente en acción” o bien que, la acción es un acontecimiento psíquico y corporal que se presenta en el aquí y ahora, y que aparece en el escenario para mostrar al protagonista las diferentes variantes y alternativas que posee para enfrentar su vida, en otras palabras, lograr activar lo manifiesto y lo latente, hacer que emerja el inconsciente grupal e individual para dar respuestas diferentes a las establecidas en el guión de cada uno de los roles que desempeñamos en la vida.

En Europa de finales del siglo XlX en los años 50 coexisten una basta variedad de tendencias en las artes en general. El teatro ha pasado del naturalismo al nihilismo, se han modificado estilos y también nuevas posibilidades escénicas, en estos años Moreno encuentra un método que reúne varias de sus creaciones, la más importante y fundamental es la del psicodrama.

La mente en acción o sea el psicodrama, ahora tiene un lugar, un tiempo y espacio para ser expresado de manera personal y colectiva, la obra moreniana recoge las inquietudes de varios intelectuales, llevándolas a su escenario y dándole bases, filosofía y forma a través de la acción.

Moreno promovió la comprensión holística del hombre de finales del siglo XlX, situó las bases filosóficas-religiosas y metodológicas para lograrlo y, sin habérselo propuesto, este modelo le permitiría proyectar sus ideas hacia el hombre del futuro. Incorporó en su trabajo aspectos tan importantes en la vida del hombre, y dirigirlas al proceso de estructuración y desarrollo de la psíque, emociones, valores, existencia, roles alienados, problemática social – política, cristalización de esos roles, juego de roles, relaciones o vínculos, salud-enfermedad, patología, bienestar, tienen el espacio para ser expresados en un teatro interno y externo.

Estas son vistas como categorías de su particular óptica de la realidad y representan una crítica a la sociedad, de igual manera una alternativa para analizar y crear otras maneras de enfrentar el pesimismo de la vida y la esperanza de la muerte, transformando este escenario existencial en un escenario de esperanza y de pasión por la vida. Tanto en Moreno como en estos dramaturgos destaca el interés por pronunciarse en contra del status quo de la sociedad y manifestar su rechazo a una visión reduccionista del hombre.

Estos hombres encontraron en el teatro el vehículo para hacer conciencia y lograr hacer ver lo que frecuentemente no se quiere o se desea ver, sólo se alcanza a ver cuando alguien se lo interpreta, Pirandello lo señala con su característico humor de esta manera; “El hombre vive y no se ve”, por ello, el teatro se presenta y cobra una gran importancia como un gran espejo, aquí el hombre puede ser estimulado para despertar, pero también es cierto, dadas las múltiples complejidades del ser humano, huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, y que somos incapaces de interpretarla. Tal vez por ello, diversas culturas como la náhuatl, interpretan dentro de los orígenes religiosos y cotidianos, una manera de reflejar esa vida a través del teatro – espejo, el cual les devuelve una imagen que permite continuar la vida y entender la muerte, sin llegar a negar este simple hecho de la naturaleza.

En este sentido Artaud se refiere a su obra como el teatro de la crueldad, en donde este espectáculo remite directamente al hombre a mirar toda la locura y sin razón de que es capaz, hasta llegar a confrontarse con una realidad fuera de las trivialidades de una sociedad alienada y desprovista de su capacidad de sorpresa y asombro, para ello emplea recursos tan primitivos como la música, el teatro, la danza, para estimular ese espejo cruel que invita a mirar una realidad descarnada, sin tiempo y espacio, fuera de la lógica cotidiana.

Por su parte, Stanislavsky descubrió que el actor es también un ser humano, con sentimientos y emociones propios, al realizar la fusión entre el ser real y el personaje, le dio como resultado el vínculo de los actores con el público y de alguna manera logro un espejo no intimidatorio como el de Artaud, o un espejo reflejo de la razón y sin razón de Pirandello, dio al público una manera de identificarse con el personaje y creerse estar sobre el escenario, o sea vivir la experiencia desde un lugar en el anonimato.

Para Moreno el espejo es el producto de un acercamiento mucho más profundo al conocimiento del ser humano, logro construir un método lo suficientemente convincente y estructurado para entender esa cosmovisión del hombre, un ser capaz de activar experiencias que le permitieran vivir creando y transformando su entorno y a si mismo, a través de la acción.

En su teoría del desarrollo del niño explica varios conceptos nodales del método psicodramático, estos fueron producto de su aguda observación sobre el ser humano y su diversidad histórica. La categoría rol, espontaneidad-creatividad, el factor tele-transferencia, así como las funciones mentales: doble, espejo e inversión de roles y las cuales definió como experiencias suscitadas a temprana edad, al establecer los primeros acercamientos en la relación con el otro y su consecuente estructuración con este y la realidad, pero en este sentido, el niño(a) dentro de este proceso encontrará las experiencias necesarias para un estar y ser en el mundo.

Moreno se refiere al psicodrama como un modelo relacional que permite comprender la dinámica psicológica tanto individual como colectiva y atribuye al rol el valor de unidad experiencial imprescindible que hace perceptible, observable y modificable la relación y la situación interpersonal.

La espontaneidad significa la energía-vitalidad de la inteligencia afectiva y física, que entra en una relación adecuada(armonía) con el entorno. Mientras que la creatividad es el producto que se obtiene de ese proceso que inicio la espontaneidad y es transformado “en el aquí y ahora” en un acto o comportamiento.

El Tele es un de los principios fundamentales del psicodrama, constituye la estructura de la comunicación interpersonal, nace de una organización fisiológica vinculada a procesos afectivos y además posee una función social, pues tal organización está basada en dos tensiones originarias: la atracción y el rechazo al otro. Mientras que por transferencia comprendió que era la mala o inadecuada percepción del otro, una pantalla que permite proyectar en una realidad dada, un mundo de fantasías de manera inadecuada.

Por otra parte, las funciones se encuentran íntimamente ligadas entre sí, no podemos hablar de una sin que la otra se presente, y se presentan en la experiencia psicodramática en el momento en que el director de psicodrama activa un conjunto de estrategias y técnicas, que van a desembocar en experiencias y actividades de la vida del grupo.

Si hablamos de espejo como función nos referimos a la experiencia que se activa al poder mirarme a través de la mirada del otro las experiencias de los otros, sin temor a ser juzgado. Analizando el libre juego del propio comportamiento: mirar y poder tomar distancia para reflexionar o bien actuar sobre alguna cuestión de importancia.

No se podría hablar de espejo si no entraran en escena, por un lado el doble, activador de una experiencia denominada introspección, que permite mantener un diálogo interno con uno mismo, sentimientos y emociones, experiencias pasadas, presentes y futuras.

La inversión de rol o descentramiento perceptual, activa la experiencia con el otro o los otros, al colocarse en el lugar de estos y mirar y dejarse mirar, Boria dice que el espejo “es la activación de un dinámica mental gracias a la cual un individuo capta aspectos de sí mismo en las imágenes relativas a su persona construidas por los demás y que le son devueltas(...)el individuo mira fuera sí para constatar cómo es percibido por los demás” (Boria 2001). Esta función mental permite que él represente en actos su vida, mientras que por otra parte, reflexione sobre ella (yo observador-yo actor).

En la teoría moreniana el espejo representa la auto observación y la reflexión, al mirar el propio rol y el de los otros en cuanto a su forma y operación, la experiencia psicodramática permite desarrollar las capacidades de afrontamiento del sujeto, para ayudarlo a mirarse y mirar en los otros y de esta manera, encontrar el comportamiento espontáneo necesario, y romper con sus propios estereotipos de rol para que este confronte la gama de situaciones en que se encuentra inmiscuido.

En la función de inversión de rol o descentramiento perceptivo, el sujeto es llevado a jugar las otras partes (personajes de su mundo interno), y con ello es “obligado a mantener su yo observador constantemente descentrado respecto a su yo observador(...)cuando esté inmerso en la acción, no podrá evitar experiencias nuevas y espontáneas de las que su yo observador tendrá que tomar conciencia y guardarlas como tesoro”.(Boria 2001)

Finalmente, en todo esto encontramos que la genialidad de Moreno radica en llevar el teatro personal y colectivo interno a la confrontación con la realidad y mejorarla de acuerdo a las necesidades del ser humano.

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