Carta de Marisol Filgueira

La Coruña 9 de Diciembre de 2010

Amigos Méxicas, Queridos Chuhcaneros:

No sé si os encontré personalmente a todos los que hoy estáis ahí y creo que no están todos los que sí conocí. De lo que no tengo duda es de que estamos en contacto con el tele y con los sueños compartidos. He tenido el privilegio de encontraros en mi camino. Os doy las gracias por todo lo que me habéis aportado y enseñado, por haberme permitido entrar en vuestras vidas. Os felicito por vuestro talento para entrar y abrir almas, sacando de ellas lo mejor para el mundo. El futuro es más prometedor con vuestra existencia. Os deseo muchos éxitos internacionales, en ‘chuhcanes’ diversos. Ojalá que un día lleguéis juntos a mi país y yo pueda presentaros ante mi gente. Participaría en vuestra función con mi modesta experiencia en Teatro Playback recibida de vuestra compañía.

Un gran apapacho integrado con bicos galegos.

Vuestra amiga y compañera.

Marisol Filgueira.

Gracias Isadora

En una de nuestras entradas Isadora dijo...

Hola, les dejo un link donde les escribí algo.

Felicidades por .. por.. por.. TODO eso.

http://miraditabalconeadora.blogspot.com/2009/12/el-teatro-de-la-vida-o-acerca-del.html#comments

Domingo 6 de diciembre de 2009

El Teatro de la vida, o acerca del teatro Playback

Entendemos el arte como creación humana. Algo que se crea con las manos, que con el tiempo ha sido analizado y pensado de manera que ahora existen teorías estéticas, técnicas depuradas y hasta críticos que sistematizan la percepción y el valor de las obras humanas.

Era imposible que no sucediera eso, siempre queremos comprender y llevar al límite el dominio de aquello que nos mueve no sabemos qué ni cómo, y nos deja un poco inmersos en una profunda incertidumbre acerca de nosotros mismos, como respuesta. Porque casi siempre una obra, cuando viene del corazón nos dice aquello que necesitamos ESCUCHAR.

Existen siempre constantes simbólicas en las creaciones humanas, Gustav Jung habla de esto, Gyorgy Doczi, otros más. Una espiral expresa las mismas cosas en los mahoríes y en los antiguos egipcios, así como en los nativos norteamericanos. Hoy a pesar de la barreras culturales que un sector mundial quiere hacer funcionar como únicas alternativas, hay en muchas expresiones lugares comunes imposibles de ignorar. Una especie de voz colectiva que se expresa através nuestro sin importar semánticas sintaxis o idiomas.

Si se saca del nicho donde muchos han elegido colocar al arte, y se deja fluir y respirar libre en lo cotidiano el fruto de las manos humanas, se puede tocar en carne viva lo que tantos años de existencia nos ha legado a todos la vida en este planeta.

Claro que no todos queremos ver siempre, oler, escuchar lo que el corazón común está diciendo, también duele y hay historias trágicas, y ciclos sin concluir, terrenos desérticos y estériles, caminos que se dejaron de transitar y están como fantasmas rondándonos, ante quienes preferimos cegarnos y pretender vivir una vida que parece libre de espantos.

En el teatro Playback se cruzan distintas vertientes. Nos encontramos con una obra producto de la casualidad. ¿No es eso un reflejo de ésta vida permeada por el azar? La improvisación moldea una historia, ¿No improvisamos todos una vida cada día, cada momento? El cuento no nace de una sola garganta, es decir, al final de la sesión, una cadena de historias se entrelaza y se resignifican cada una, y ¿No es así como actuamos juntos en el teatro de la vida?

Escribo historias porque creo en el poder de los cuentos como herramienta humana. No es posible vivir tantas cosas en una vida y no mirarlas como enseñanzas profundas, cada una poseedora de una lección de vida que nos es entregada naturalmente por el hecho de ser humanos. Es posible escuchar esa voz común que habla sabiduría, luego de siglos de vida latiente, presente en cada uno. Pero debemos dejarla salir, ser ella misma, ser nosotros mismos y oír atentos lo que desde el primer ser sobre la tierra, (como siempre hay un corazón de una madre que da vida a otro) siempre ha habido un latido de corazón que no ha dejado de latir, hasta el actual, el propio. Y en ese ritmo viven muchos secretos, esperando a que alguien valiente los escuche.

Más allá de todo mi choro, he sido testigo y partícipe del teatro Playback, con la compañía de teatro Chuhcan. Lo que ahi se vive no requiere escenarios, iluminaciones, pre-producciones. Los asistentes cuentan humildemente sus historias y abren su vidas como libros que pueden compartirse. En cada uno de ellos nos observamos, y la experiencia se vuelve territorio común. El espectador que hombro con hombro escucha y mira, cuenta se sabe compañía, del otro, del que antes era extraño. Y me pregunto, ¿dónde está el arte? ¿dónde el valor de las cosas? Tenemos cada día el teatro listo; el actor, cada uno tan creativo como humano, la mirada, la propia ante el espejo del cómplice-otro, y tenemos todos una garganta lista para contar, las manos fuertes y capaces, libres para hacer arte, pero un arte limpio y sincero, sin faramallas ni parafernalias ni narices respingadas. El teatro Playback nos insinúa artistas, ¿a qué hemos venido si no a hacer arte?, el arte de crear la propia vida.

Le agradezco a Chuhcan la calidez y todos los reflejos luminosos. ¡¡Me quito el sombrero!!

Gracias Isadora por tus comentarios.

Los invitamos a visitar su blog:

http://miraditabalconeadora.blogspot.com/

Historias que viajan

Historias que Viajan – Stories that Travel
Compañía de Teatro Playback "Chuhcan" - "Chuhcan Playback"
Pasaje del Libro, Estaciones del Metro Zócalo-Pino Suárez
Ciudad de México
13 de noviembre de 2009, 16:00 hrs. - November 13, 2009, 4PM

Por Rafael Pérez Silva

En el marco del 5to. Evento Anual de Playback Global, cuya frase convoca a los “Derechos Humanos: Historias de Resistencia y Esperanza”, así mismo la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco que se viste de gala para celebrar sus 35 años de vida académica, nos reúne para regocijarnos y compartir con la comunidad de la ciudad de México, nuestro Teatro Playback, cuya identidad y expresión ha sido nombrada bajo el cobijo de la palabra prehispánica “Chuhcan” (lugar donde se actúa).

Chuhcan decidió participar en esta magna convocatoria porque esa es la línea que desea fomentar y desarrollar, propiciar el encuentro entre personas, escuchar y actuar esas historias que hacen posible regresar al principio de la relación, en donde la palabra compartir significa comunicarse a diferentes niveles; desde el alma y la subjetividad, empleando para ello una estructura desde el lenguaje coloquial y ameno, en un ambiente o atmosfera cálida, de protección y cuidado con la magia del ritual y del mundo auxiliar (audiencia y compañía de teatro).

Sirvan de vehículo de expresión e imagen, las palabras que ahora asiento en este documento para darles a conocer lo que sucedió ese viernes 13 en el pasillo de las estaciones Zócalo-Pino Suárez, en un pequeño foro que se emplea generalmente para dar chalas sobre los contenidos de libros, cuentos e historias, que invitan a los usuarios del Sistema de Transporte Colectivo “Metro” a imaginar y soñar, ha pasar un buen rato, a pensar por un momento que todo es posible con esperanza, arrojo y espontaneidad.

Preludio
(Preparación)
Son las 15:45, los integrantes de la compañía Chuhcan se reúnen en el foro, aún faltan algunos integrantes, pero esto no importa, hay que hacer algunos trabajos para que el escenario quede libre para la actuación, mientras esto sucede cada integrante inicia con su trabajo interno de caldeamiento, preparándose física y mentalmente para la experiencia. Su conductor hace lo mismo, da un pequeño paseo, mira a las personas que pasan a su lado, ya no es un momento cualquiera, la fantasía y la realidad se entremezclan en su mente, se va imaginando lo que acontecerá a las 16:00 hrs. Regresa con su grupo, los actores faltantes ya se han integrado. Tenemos una hora para trabajar y mostrar al público participante nuestro Teatro Playback. Se hacen algunos ajustes técnicos, los micrófonos, las luces, etc. Estamos listos para iniciar: ¡Historias que viajan…!.

Ritual Prehispánico
(Contención y activación del mundo auxiliar)
La experiencia da inicio con un ritual prehispánico para solicitar permiso, apoyo y protección a nuestros ancestros, a través del toque del caracol el chaman dirige su sonoridad a los cuatro puntos cardinales. La conductora de este primer momento solicita a la audiencia que se ponga de pie y que siga las instrucciones que ella les va solicitando.

“Se colocan mirando hacia el Norte, ahora giran y se colocan mirando al Este, ahora al Oeste y finalmente al Norte, ahora miran hacia el escenario y damos gracias a la madre tierra”-

La magia ya ha iniciado, sí, desde el momento en que cada una de esas personas ha decidido quedarse con nosotros y formar parte de esta experiencia. Una especie de campana de energía humana se ha constituido para protegernos y garantizar que la experiencia sea gratificante para todos. En este primer ritual más personas han llegado para presenciar el encuentro con sus historias. El sonido del caracol ha hecho efecto de dos maneras: una en el espíritu del auditorio y el otro, ya mencionado con anterioridad, en el despertar de la energía humana que nos cobija y cuida.

Al terminar con esta introducción mágica, el conductor se hace cargo de presentar a la compañía y sus integrantes, explica paso a paso lo que va a suceder y la forma en que se hace el teatro playback, así como el propósito de la presentación en este día.

Inducción y Estimulación
(Atemperación e invocación de las historias)
Da inicio la experiencia con la “escultura fluida”, esta improvisación se hace en tres o cuatro momentos, con el tema de “Historias que viajan…”, en cada uno de los momentos se hace una pausa y un actor o actriz, sale de esa escultura para expresar un pensamiento, algo que sale desde dentro de sus ser para compartir con la audiencia. La música le da un tono emocional importante a estas improvisaciones, mete sutilmente al auditorio a la vivencia, logra la participación de todos a través del sentido del oído, conectando emociones (neuronas espejo), ese gran descubrimiento que coloca la empatía de Jacob Levi Moreno como un pronunciamiento que hace posible el encuentro.

La audiencia esta lista para participar, el primer encantamiento ha sido pronunciado y lanzado sobre el escenario.

¡El conductor procede a invitar a que alguien exprese su historia, a través de un pregón!
¿Quién tiene una historia?
-Una historia pequeña, una historia que nos hable sobre algo que les aconteció en el Metro-

El silencio es el precedente de las historias, es el espacio-tiempo en donde se cocinan las historias, la audiencia se conecta con algo, pero no todos participaran, algunos esperan conocer quién será el primero, otros se sienten emocionados e incómodos, el conductor hace un comentario gracioso sobre lo que a él le sucede mientras se decide el primer narrador en abrir su historia personal. Por fin, alguien rompe el silencio y la historia aparece…!

Las historias
-Me llamo Jorge, mi historia aconteció un día que iba al trabajo muy temprano, mientras me encaminaba al túnel donde abordaría el metro, escuche una voz muy tenue que me llamaba, volví la mirada a mi costado derecho y me encontré con la expresión de dolor y miedo de una jovencita, me llamaba, yo no sabía qué hacer de momento, me decidí ir hacia ella. Ella trataba de decirme algo, pero lo que vi me dejo sin palabras, la joven se encontraba en un momento difícil ya que sin aviso alguno le llego lo que le sucede a las mujeres cada mes (la menstruación), al darme cuenta de su situación ella se sintió apenada, yo no sabía que debía hacer, muchos pensamientos me asaltaron y me dejaron sin poder actuar, me sentí paralizado, esa es mi historia-.

Jorge es un hombre de 65 años aproximadamente, un poco tímido, pero con una urgencia de hablar sobre lo que le había sucedido. El conductor elaboró algunas preguntas, para profundizar y extraer más datos sobre la historia, por ejemplo: cómo a qué hora ocurrió el incidente, suele interactuar con las personas en el metro, cómo se comporta en cualquier otra situación, etc. Luego se le solicita que identifique entre los actores quién hará el papel de Jorge, quién de la jovencita, y quién el de la parálisis. El narrador elige a sus actores. El conductor toma la historia de Jorge y se las comenta a los actores, tratando de hacer énfasis en los datos más emotivos de la historia. El conductor comenta los pasos que se van a seguir en la experiencia de teatro playback.

El conductor hace sonar su campana, da inicio el preámbulo, el momento en donde los actores buscan telas y objetos para realizar la improvisación. Los actores se colocan en el espacio escénico y aguardan la indicación del conductor. El conductor dirigiéndose a Jorge el narrador: ¡Jorge, mira tu historia!

-La escena inicia, los actores personificando a Jorge y la joven, interactúan en silencio, Jorge camina rumbo a su destino, la joven lo sorprende con su llamado. La música se hace escuchar, inicia con notas suaves, pero que se van transformando cada vez más en notas sonoras y con mucho movimiento, Jorge se encuentra con emociones de confusión y angustia, no sabe qué hacer, se paraliza y queda como una estatua frente a la joven. –

Termina la improvisación, el conductor pregunta a Jorge, ¿Qué te devuelve la improvisación?, Jorge responde que le hace recordar lo que hizo momentos después de sentirse con esa mezcla de confusión y miedo, - tuve que acudir a las autoridades para que apoyaran a la joven, pero me quedé con una emoción atravesada, la vergüenza, la vergüenza de no haber podido hacer más.-

El conductor retoma la conducción y comparte algunas ideas y recuerdos sobre este asunto tan importante para Jorge, la emoción nombrada vergüenza, le da las gracias nuevamente a Jorge, solicita una reverencia agradeciendo al narrador, y finalmente queda reivindica la posición de este ante el auditorio.

-
¡Se necesita valor y coraje para hablar sobre esa vergüenza!-

Ahora vamos a la segunda historia de la tarde, quiero recordarles que me siento sorprendido con este público, no tengo que sacar el anzuelo para pescar las historias, estas se dan de manera espontanea, los participantes levantan su mano, sin ningún problema, por lo menos veo unas tres o cuatro manos decididas a contar su historia, pero el conductor decide ir por orden de aparición. Se dirige a un hombre de unos 70 años, el se encuentra tranquilo y con la mirada puesta en su historia, el ya está dentro de la historia solo le falta hablar sobre ella.

-Me llamo José Luis, mi historia es sobre la ocasión en que me encontraba camino a transbordar el metro de una dirección a otra, camine y baje por una escaleras, iba solo, cuando me disponía a subir las escaleras del otro lado, levante la mirada y venía una turba de gente, yo alcance a quitarme de su paso, por un momento pensé que me tiraban, pero esto no sucedió. Seguí mi camino subiendo escaleras y venía una mujer madura vestida de negro, me llamo la atención, iba del otro lado y de repente se me acercó y ¡paf! me dio un golpe en el pecho, me dolió, me quede a solas con mi golpe y dolor, pensaba, qué había hecho yo para molestar a esa mujer, y con enojo e impotencia la insulte desde mis adentros. Esa es mi historia.-

El conductor pide a José Luis que elija a los actores que tomaran por un momento los roles de los personajes de esa historia. Los elige, y acto seguido los actores se encuentran buscando los elementos indispensables para la personificación. Cada uno de los convocados se coloca en algún sitio del escenario y esperan la señal del conductor. El conductor mira a la compañía y luego se dirige la mirada al músico, y hace la señal con su campana. “José Luis, mira tú historia”.

Los personajes inician su acto, el personaje José Luis se encuentra caminando por los pasillos del metro, ve que un grupo de gente lo va a atropellar, él logra esquivarlos, se sorprende y tarda un poco en recobrar el aliento. Después una mujer se acerca, y como una película en cámara lenta lo enviste e imprime un golpe en el pecho de José Luis, él se siente desconcertado, sorprendido y molesto con la situación, él no ha podido expresar nada. Fin de la historia. Los actores le han impreso a la historia mucho movimiento y violencia, la música va de la suavidad de los acordes del violín, a los sonidos estridentes de un momento conflictivo.

Los actores quedan fijos como en una fotografía, el conductor pregunta a José Luis sobre lo que le devuelve la improvisación. José Luis comparte que en el momento en que veía la representación recordó su frustración y enojo, sobre todo que no había podido compartir su historia con nadie. El conductor aprovecha para expresar algunas reflexiones sobre este acontecimiento, hace énfasis en la frase, ¡No he podido decirle nada a esa mujer!, y concreta enfáticamente que por lo menos ahora, Don José Luis ha podido expresarse, ya que esa historia no la había podido compartir con nadie, y ahora se siente liberado. Finalmente se le da una reverencia al narrador.

¿Quién había levantado la mano, vamos por orden, ha usted, él joven de las dos cámaras?
Conductor -¿Bien, cómo te llamas?-
-¡Me llamo Oscar!-
Conductor -¡Bueno, Oscar cuéntanos tu historia!-
Oscar -Más que una historia, es una reflexión-
El conductor piensa, -¡huy empezamos con un escurridizo, hay que poner mucha atención para tomar su reflexión y hacer que la estructure como historia!-
Conductor -Ok, comparte tu reflexión-
Oscar -¡Bien, con todo lo que he visto en las anteriores improvisaciones, se me ocurre que se podría realizar una investigación sobre lo que sucede generalmente en los últimos vagones del metro. Es ahí donde, hombres y mujeres con preferencias sexuales diferentes se van a ligar!-
Conductor -¿Pero, cómo describirías lo que sucede, ahí, lo has visto?
Oscar -Bueno, si lo he visto y se me hace un tema interesante-
Conductor -Esta historia, si te parece la vamos a trabajar de la siguiente manera. Vamos a emplear una adaptación técnica del Dramaturgo italiano Luiggi Pirandello, “Seis personajes en busca de autor”, nosotros lo adaptamos y nombramos “cuatro personajes en busca de una historia”. De los actores elige a un hombre, a una mujer, a ti mismo y por último trae a la moral-
Oscar, trae a un actor para que haga de la mujer y a una mujer de hombre, elige a otro actor para ser Oscar y finalmente queda la moral, y elige a una mujer.
Conductor -Ahora que ya tenemos a los actores, le vas a colocar a cada actor dos o tres características-
Oscar –Bueno, a la mujer, ella es curiosa, decidida y joven. El hombre es retraído, alegre y voluntarioso. Oscar es curioso, reflexivo y tranquilo. La moral es juiciosa, conflictiva y ambivalente.

Los actores han estado atentos recibiendo cada uno de los datos del personaje, ahora el conductor comenta la historia desde su propia subjetividad, respetando el contenido y el corazón de la historia. Según la adaptación los actores permanecen sentados, dispuestos a realizar un monologo sobre esta historia.
Conductor -¡Oscar mira tú historia con los cuatro personajes!-

Cada uno de los actores hace su monologo, la mujer y el hombre comparten desde sus emociones el haber podido subir al metro, y en este vagón del amor haber viajado en un clima de conquista y contacto con otros y otras. Por su parte, el personaje de Oscar se remite solamente ha observar y hacer algunas anotaciones en una libreta. Piensa que este sería una investigación muy interesante sobre las relaciones en el metro. La moral hace presencia enjuiciando y recriminando los actos de contacto corporal, no deja de decir cosas atroces sobre esta manera de tener relaciones entre personas de un mismo sexo, sin embargo, también se atreve a decir que muy en el fondo le gustaría hacerlo también, pero esto no se lo puede permitir ya que la sociedad la ha puesto en un sitio para no disfrutar y censurar. La música acompaña los diálogos de los personajes sin ser tan intrusiva, es una pieza musical que permite la armonía entre los personajes y el público.

Termina la improvisación, y el conductor pregunta al narrador en turno:
¿Qué te devuelve la improvisación?
Oscar –Me hace pensar en las posibilidades de poder realizar esa investigación y así, saber lo qué nos sucede a todos en esas experiencias donde el erotismo y el ligue están presentes-
Conductor –Gracias, reverencia para el narrador-

El conductor comparte un poco sobre las reflexiones a propósito de la improvisación que acaba de acontecer, habla sobre la necesidad de espacios para poder abrirse al otro, y expresar sus necesidades y preferencias sexuales, comparte sobre el peso existente de la moral en una sociedad como la citadina, entre otras cosas. Ahora ya están listos para la siguiente historia.
-¿Quién tiene una historia?-

Conductor -¡A ver usted señor, cómo se llama!-
-Me llamo Agustín-
Conductor -¡Cuéntanos tu historia!-
Agustín! –Mi historia se dio de la siguiente manera, tenía que comparar dos libros, uno lo conseguí cerca del Zócalo, y el otro, pues no lo obtuve y pregunte dónde lo podría comprar. Alguien me dijo que lo podría encontrar en una librería, frente al “Palacio de las Bellas Artes”. Yo llevaba mi dinero en la bolsa del pantalón, que por cierto me quedaba justo. Me dispuse a ir por ese libro faltante, camine por el pasillo del metro para hacer una conexión en la línea rosa e ir a ese sitio. Había mucha gente esperando el tren, frente a mí, dándome la espalda, había un señor con su portafolio y muy arreglado, se movía mucho, parecía que algo le inquietaba. Como había mucha gente era difícil dejar de acercarse a las demás personas, sentía que me apretujaban, mientras este hombre continuaba con sus movimientos de malabarista. Metí mi mano al bolsillo del pantalón y me aseguré de que mi dinero continuaba en su lugar, saque la mano y continúe mi espera, hubo un gran apretujón, llego el tren del metro y lo aborde, nuevamente la mano al bolsillo y mi sorpresa fue que ya no estaba mi dinero, me habían robado mientras yo era hipnotizado por ese hombre y sus movimientos, es como sucede con la cobra cuando atrapa a su presa. Esa es mi historia-.
Conductor -¿Pero qué pasaba por tu mente en esos momentos?
Agustín -¡Solo tenía la idea de ir a la librería y que hubiera ese libro, pero antes liberarme de este sitio y esta gente!-
Conductor -Elije a los actores que van a estar en la improvisación-

Cada actor ha sido convocado para realizar la improvisación, es elegido Agustín, el señor del portafolio o el hipnotista, una señora que carga un bebé y otro señor que empuja detrás de Agustín.

El conductor comenta la historia desde su propia subjetividad, agregando un poco de comedia y sarcasmo a la misma. Da la señal para que los actores se preparen y personifiquen a los participantes de esa historia. La música se deja escuchar con un toque de melodía circense.
Los actores están ya en su lugar…!
Conductor -¡Mira tú historia Agustín!-

Empieza la actuación, el personaje Agustín hace un monologo de lo que tiene que hacer, comprar los libros, ahora hay que ir a otro lugar a buscar el que no encontró en esa primer librería. Hay que ir en el metro, etc. Se encuentra esperando el tren, le llama la atención el hombre del portafolios, se mueve mucho, hay mucha gente en el lugar, otro hombre empuja a Agustín, pero este no se preocupa mucho, checa su bolsillo y de repente un gran empujón y le quitan su dinero sin que él se haya dado cuenta. Los actores quedan como en una escultura, sin movimiento.

Conductor -Bien, ¿Agustín dime qué te devuelve la historia?-
Agustín -¡La improvisación fue tal como me ocurrió, ahora me viene una emoción que traía guardad, me doy cuenta de que me enoja que me haya sucedido esto, pero fue muy divertido volver a vivir mi historia, gracias!-

El conductor de reitera su agradecimiento dirigiéndole una reverencia y dándole las gracias por haber compartido su historia. Hace una última reflexión sobre la experiencia de viajar en el metro, de observar a las personas de sentirlas, pero a la vez extrañamente percibirlas fuera de sus cuerpos, fuera de sí mismos, como si tan sólo cada uno de ellos viajara sin su alma, solamente cuerpos sin alma, y la necesidad de recuperar la conciencia en todos esos lugares donde se encuentren los viajeros del metro.

El cierre
El tiempo se ha terminado, los 60 minutos viajaron en el metro. El conductor le pide a la gente del auditorio algo último, algo donde ellos cobren conciencia del lugar donde se encuentran, mirando a derecha e izquierda quiénes nos acompañaron en este viaje. Denle un saludo fraternal y solidario.

La compañía Chuhcan se repliega y ofrece una reverencia de agradecimiento al público y se despide….!

¡Gracias por compartir con nosotros!

13 de Noviembre de 2009

EL RITUAL Y EL TEATRO PLAYBACK

Por Paulina Mayela López Cárdenas* y Ángel Raymundo Meza Rivera**

La música comienza a sonar. Símbolo indiscutible de atracción entre los participantes. El juego de la seducción de cada una de las velas encendidas ondea en cada respiración. Que se llena de sorpresas, incertidumbre y nerviosismo. Sin embargo la magia será la acompañante del proceso de las historias compartidas.

El texto que está rodando por tu mente, y que ahora está en tus manos, ha sido escrito con el cariño suficiente para poderte mostrar la extraordinaria experiencia que vivimos mes con mes nosotros, la compañía de Teatro Playback Chuhcan, cuyo nombre en náhuatl significa “lugar donde se actúa”. Dicha compañía surge en la Ciudad de México en el año del 2006 con el sueño de interactuar con la gente de una forma más real y cercana, en donde la gente se pueda mirar a partir de lo que le surge en lo cotidiano, historias devaluadas por los ideales y los estereotipos convencionales.

Para los que conocen de cerca el teatro playback esperamos sea un documento donde conozcan una cara mexicana de este ejercicio teatral. Y para los que no conocen el playback deseamos les sea una experiencia interesante, seductora y novedosa de este ejercicio social del encuentro…

1. EL RITUAL: SU PRESENCIA EN EL TEATRO PLAYBACK.
El teatro playback es íntimo, informal, modesto, accesible. Pero es teatro: penetramos concientemente en un escenario que es diferente de la realidad cotidiana. Para crear la necesaria atmósfera exaltada de cualquier evento teatral, nos valemos de la presencia, el porte y la atención cuidadosamente concentrados del ejecutante; la presentación, la atención que se presta a los aspectos físicos, estructurales y visuales de la interpretación y el ritual (Salas, 2005).

En el teatro playback, el ritual simboliza las estructuras repetidas en espacio y tiempo que proporcionan estabilidad y familiaridad, dentro de los cuales se puede encontrar lo impredecible. El ritual también ayuda a provocar la percepción de la experiencia que transforma la vida en teatro. La presencia del ritual en una función del teatro playback se establece a menudo aún antes de comenzar la función. Ya que desde la ambientación del lugar, los instrumentos, las telas, así como la silla del conductor, el narrador, es también un ritual. Es el proceso simbólico de tomar posesión temporalmente de la casa de Anita, nuestra compañera, amiga y actriz de la compañía; quien nos brinda y nos comparte el espacio de su casa. Se ha convertido en un lugar donde se pueden compartir las historias, escucharlas, verlas, invitando a la gente a que estén juntos de una manera diferente, compartiendo desde las historias hasta la ofrenda puesta en la mesa.

Como ritual inicial, basándonos en el Teatro Náhuatl, el músico convoca a los espectadores a participar en una ceremonia hecha por Rodolfo, chaman de la compañía Chuhcan, y que se retoma de los concheros (Para mayor información y descripción precisa sobre el ritual conchero, visitar

http://www.aztlan.org.mx/component/content/article/667-los-concheros-y-su-origenAl igual que el blog de la compañía: http://www.teatroplayback-chuhcan.blogspot.com/).

2. EL TEATRO NAHUATL Y EL RITUAL NAHUATL
Cuando el hombre moderno va al teatro no lo hace como participante. Compra el boleto; entra a la sala; se sienta en una butaca junto a personas que desconoce; observa la función, realizada por actores que no conoce personalmente; no se mueve de su asiento durante el acto; permanece en silencio, siendo la única prueba audible de su presencia su aplauso, si es que lo concede; termina el drama y se va a su casa. Sólo es un espectador: el drama no está integrado a su vida más que de la manera más superficial.

No le sucede esto al indígena que asiste a una representación popular. No compra boleto, ya que colabora en otras formas (con su trabajo, con pequeñas aportaciones monetarias, con la preparación de comida o de vestuario para la fiesta). El individuo que asiste a La danza de Santiago no entra a una sala: llega a una plaza que es el corazón social, religioso y económico de la comunidad. Es probable que ya haya asistido a una misa conectada con la fiesta. La historia del mismo santo que está en el altar de la iglesia puede ser el tema de la danza dialogada que presenciará. El espectador se mueve, circula, al grado que a veces se ve obligado a alejarse unos pasos de los actores para evitar bromas y hasta evitar golpes. Conoce personalmente, no sólo a los otros especta­dores, sino a los actores o danzantes. Cuando termina la función no aplaude y se va, sino que se une a los otros miembros de la comunidad, Incluyendo a los actores, en otras actividades festivas, principalmente el comer y beber. Y cuando regresa a su casa, no es difícil que llegue con alguno de los representantes, ya que éste es miembro de su familia. Esto se acerca a lo que podemos llamar "drama vivido" o "drama que se vive".

Esta pequeña reseña, obedece a nuestra impetuosa necesidad por reconocer un pasado que nos es común, si bien a distintas escalas, a todos los mexicanos. Y que además, utilizamos esta memoria colectiva como catalizador de algo que poseemos como común denominador. Al igual, parece que el uso de distintos rituales náhuatl, nos obliga a hablar del Teatro Náhuatl, y sus constantes usos y transformaciones que tuvo a lo largo de los años.

2.1 Significado histórico del teatro Náhuatl
El tema que se tratará aquí es de trascendencia en varios sentidos. Uno de los más notables es que se trata de uno de los experimentos más ambiciosos (y de los más fugaces) en la historia de las conquistas espirituales. Los misioneros que van llegando en pleno siglo XVI, a la América recién descubierta por ellos, se proponen, a través del teatro, cambiar la mentalidad de pueblos que no conocen la religión que traen los europeos. Esperan que los aborígenes mexicanos, a través de métodos audiovisuales, abandonen rasgos culturales y religiosos milenarios, algunos de los cuales se remontan a Tenochtitlan y Tula. De la noche a la mañana, los indígenas, que veinte años antes habían adorado a Huitzilopochtli y Tecaztlipoca, deben enterarse y creer en Adán y Eva, en Abraham e Isaac, en la Redención, en la toma de Jerusalén por Santiago. Por medio del teatro también deben aprender un nuevo código moral y aceptar toda una serie de rasgos culturales nuevos.

Otro de los rasgos notables es el literario. Tanto frailes como los indígenas crearon y escenificaron las piezas, produciendo por tanto formas literarias nuevas, muy diferentes de la literatura prehispánica indígena y peninsular. En algunas ocasiones los misioneros no presentaron temáticas que chocaran demasiado con las creencias indígenas, en otros creyeron prudentes suprimir algunas cosas que venían en la Biblia, así como costumbres indígenas. En pocas palabras resultó algo muy nuevo.

Los misioneros (franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas) siguieron el mismo ejemplo de los conquistadores. Usaron la importancia del idioma náhuatl para representar obras dramáticas ante pueblos que hablaban lenguas totalmente distintas. La lengua mexicana resultó la llave que abrió, para los españoles, las puertas de muchas regiones de Mesoamérica, despejando el camino para la conquista material, cultural y espiritual.

En el momento de la conquista española, la ciudad de México-Tenochtitlán, de habla náhuatl, dominaba una gran parte de Mesoamérica y cultivaba el idioma a través de la poesía, canto y oratoria. Y algunos estudiosos sugieren que los misioneros preparaban al pueblo multilingüe de la Nueva España a acostumbrarse al idioma náhuatl en actos públicos.

2.2 El Teatro Náhuatl y el Teatro Playback
Aunque en las líneas anteriores se presenta al Teatro Náhuatl como una forma de conquistar y someter a un pueblo, lo que podemos encontrar en diferentes cronistas puede sonar más acentuado. Por ejemplo, Fernando Horcasitas nos narra que si bien el uso de dramatizaciones fue muy importante para lograr la evangelización de un pueblo sometido, el teatro de ese entonces, puede ser visto como un máximo ejemplo de mestizaje, ya que no todos los símbolos y expresiones fueron las hispanas. El pueblo mesoamericano gustaba del teatro como punto de encuentro, de fiesta, de conexión con lo divino. El teatro era una usanza bien para reactualizar las reglas del pueblo, que eran marcadas por un calendario cósmico-terrenal; pero también cobraba una importancia ritual de enlace con las demás personas.

Por tanto, el Teatro Náhuatl era una festividad donde se conjugaba todo un acervo artístico-cultural: se cantaba, se danzaba, se compartía la comida, y sobre todo se compartía la vida. Imbuido en una cosmovisión integrativa de todo lo que compone la vida: el universo cósmico, la madre tierra, la vida comunitaria, la salud física, social y espiritual; el Teatro Náhuatl fue capaz de sobrevivir a la injerencia española, apropiándose e integrando las nuevas palabras, costumbres y culturas, porque además no sólo la española, sino también la cultura negra.

Y lo podemos ver en toda una bastedad de fiestas rituales a lo largo de la República Mexicana, pero sólo para mencionar una, la Guelaguetza es una fiesta que se celebra los dos primeros lunes después del 16 de julio, en el centro de Oaxaca, estado al sureste mexicano. Guelaguetza es una palabra zapoteca que denota el acto de participar cooperando; es un don gratuito que no lleva consigo más obligación que la reciprocidad. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro se expresa en la ofrenda a la Ciudad de Oaxaca que hacen grupos representativos de las siete regiones tradicionales: Los Valles Centrales , La Sierra Juárez, La Cañada, Tuxtepec, La Mixteca, La Costa y el Istmo de Tehuantepec.

Cada delegación presenta una muestra de su patrimonio cultural a través de bailes que ejecutan al son de la música y los cantos que les son propios, vistiendo indumentaria de gala de sus respectivos pueblos. Al terminar, cada grupo distribuye entre el público su "Guelaguetza" compuesta por objetos característicos de sus respectivas regiones.

Por último, podemos decir que esta breve descripción del Teatro Náhuatl nos muestra un proyecto social de co-creación, donde todos aportan y son actores de verdad. Un espacio donde el compartir toma una importancia relevante para que ese acontecer adquiera un sentido tan importante, que prevalezca a lo largo de los años.

3. ESTRUCTURA Y PROPIEDADES DE LOS SIMBOLOS RITUALES.
El ritual se entiende como una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas. El símbolo es la más pequeña unidad del ritual que todavía conserva las propiedades específicas de la conducta ritual; es a la unidad última de estructura específica en un contexto ritual (Turner, 1997).

El símbolo es una cosa de la que, por lo general al consenso, se piensa que tipifica naturalmente, o representa, o recuerda algo, ya sea por la posesión de cualidades análogas, ya por asociación de hecho o de pensamiento. Los símbolos van desde los objetos, actividades, relaciones, acontecimientos, gestos y unidades especiales en un contexto ritual.

Los símbolos están esencialmente implicados en el proceso social en donde los grupos llegan a ajustarse a sus cambios internos, y a adaptarse a su medio ambiente. En esta perspectiva, el símbolo ritual se convierte en un factor de la acción social, una fuerza positiva en un campo de actividad. El símbolo viene a asociarse a los humanos; interés, propósitos, fines, medios, tanto si estos están explícitamente formulados como si han de inferirse a partir de la conducta observada. La estructura y las propiedades de un símbolo son las de una entidad dinámica, al menos dentro del contexto de la acción adecuada (Turner, 1997).

La estructura y las propiedades de los símbolos rituales pueden deducirse a partir de tres clases de datos: 1) forma externa y características observables; 2) Interpretaciones ofrecidas por los especialistas religiosos y por los simples fieles; 3) contextos significativos en gran parte elaborados por el antropólogo.

“LOS SIMBOLOS GENERAN ACCIÓN Y LOS SIMBOLOS DOMINANTES TIENDEN A CONVERTIRSE EN FOCOS DE INTERRACIÓN”. Los grupos se movilizan entorno a ellos, celebran sus cultos ante ellos y con frecuencia, para organizar santuarios compuestos, les añaden otros objetos simbólicos.

El inconsciente colectivo es el principio formativo básico del simbolismo ritual que creo Carl Jung. Un signo es una expresión análoga o abreviada de una cosa conocida. Mientras que el símbolo es siempre la mejor expresión posible de un hecho relativamente desconocido, pero que de ellos se reconoce o se postula como existente. Nadel y Wilson al tratar la mayoría de los símbolos rituales como signos, parecen ignorar o considerar irrelevantes algunas propiedades esenciales de esos símbolos.

Dentro del Teatro Playback contamos con los siguientes elementos constitutivos: el conductor (llamado así a diferencia del director en psicodrama); un grupo de actores y/o actrices; un músico; un escenario; el público; luces de ambientación; y diferentes materiales que ayudan a los actores en su ejercicio dramático, tales como telas, bancos, etc.

El conductor tiene la tarea de establecer y regular los rituales de ejecución. El tiene que estar plenamente consciente de este aspecto Shamanístico de su papel y utilizarlo responsable y artísticamente. Unas de las herramientas del ritual, con que cuenta el conductor, es su selección del lenguaje el cual es muy importante para la interpretación ya que este momento ésta lleno de un gran contenido simbólico que va desde estar presente y atento a los símbolos re-presentados los cuales provocarán una acción, que va desde la sintonía afectiva entre compañía teatral y participantes. Y auxiliándonos del lenguaje psicodramático, podemos afirmar que la activación télica (explicada posteriormente) en su función identitaria-rechazante, irá desdoblando varias opciones de poderse mirar en esos espejos recién presentados, logrando, en su tiempo y riesgo, auto percibirse de manera distinta.

Un gran contenido simbólico y ritual se encuentra inmerso durante la ejecución del playback o bien llamado los cinco pasos: como son la entrevista del conductor con el narrador en el cual se extrae información, preguntándole las características de los personajes, dónde se desarrolló la historia, qué emociones estuvieron inmersas, elección de los personajes en los actores. Posteriormente el conductor se dirige a los actores transmitiéndoles el corazón y la esencia de la misma; la ambientación es el segundo paso, en donde el músico comienza a darle los tonos a la historia y los actores comienzan a ataviarse según los roles a desempeñar; el tercer paso es la ejecución de la escena en si; el cuarto paso el reconocimiento, es aquí en donde el narrador le da contenido simbólico desplegado de la escena; y el quinto la ultima palabra del narrador en donde el conductor le pregunta si se parece a su historia, qué le cambiara a la escena, qué le devolvió.

4. ¿QUÉ GENERAN LOS RITUALES EN EL TEATRO PLAYBACK?
4.1 Noción Filosófica del NOSOTROS
El NOSOTROS, palabra-clave que encontramos entre los tzetzales y los tojolabales (pueblos chiapanecos al sureste mexicano) la escucharemos de la boca de otros pueblos originarios. El mismo NOSOTROS representa un conjunto que integra en un todo orgánico a un gran número de componentes o miembros. Cada uno habla en nombre del NOSOTROS sin perder su individualidad, pero, a la par, cada uno se ha transformado en una voz nosótrica. Voz que se usa tanto en lo cotidiano como con un uso político, como lo enfatiza el subcomandante Marcos en la marcha del 3 de marzo de 2001, donde rescata del olvido público esta referencia nosótrica:

Vuelve a ser de nosotros la palabra. Ya no serás tú, ahora eres nosotros. Toma ya nuestra voz, nuestra mirada anda. Hazte oído nuestro para escuchar del otro la palabra. Ya no serás tú, ahora eres nosotros.

Es decir, que el NOSOTROS enfatiza una entidad grupal y no individual y lo hace al ser empleado en un intercambio grupal de ideas, cada uno de los participantes habla desde el NOSOTROS y no del yo. Obviamente, cada hablante sabe y respeta esa relación que llamamos “Nosótrica” y que orienta a todos hacia un acuerdo, en lugar de que cada uno hable por sí mismo, convencido de sus ideas para jalar a los demás en la dirección suya. A diferencia del modo cartesiano, el NOSOTROS no corresponde al YO que se encierra en sí mismo, sino que éste ha sido tan firmemente integrado en el NOSOTROS, que no hay que mencionarlo.

En el diálogo grupal, cada uno de los participantes individuales no habla en nombre de sí mismo, sino en nombre del NOSOTROS que, por consiguiente, no es la suma de las individualidades o partes, sino que representa una entidad cualitativamente distinta. Es una sola cosa, un todo, en el cual todos los constituyentes forman una unidad organísmica. De este modo no se niega la individualidad de ninguno de los constituyentes. Cada uno es necesario organísmicamente e integrativamente. El hecho de que cada uno hable en el nombre del NOSOTROS indica una disposición diferente desde la raíz de cada uno de los participantes. Hay una inclinación o disposición, que orienta a cada uno hacia el NOSOTROS, y es el fortalecimiento del organismo. El interés en sí mismo como individuo no se manifiesta ni busca afirmarse porque cada individuo es lo que es en cuanto miembro orgánico. La separación del todo, en cambio, hace al individuo marchitarse y perderse.

4.2 El círculo nosótrico y la relación télica
Además de ser una categoría filosófica y hasta hermenéutica, lo nosótrico aparece como un factor operante en nuestra presentación de Teatro Playback, ya que aludimos a la Primera Persona del Plural, el nosotros, como un personaje que cuenta historias que le suceden en la vida cotidiana. Y que, haciendo referencia a Augusto Boal, tomamos con suma importancia a la Primera Persona del Plural porque nos parece ético y significativo abocarnos a esa pluralidad alternante del con-vivir en sociedad. Quien habla cuando cuenta una historia es esa Primera Persona del Plural, el NOSOTROS, y no la primera persona del singular, o sea el Yo, porque creemos en la red social donde el sujeto se concreta en relación con los demás. Todas las historias que hasta ahorita hemos escuchado son de las vicisitudes que se viven en ese contacto con los demás. Nunca hemos escuchado alguna que sea de una singularidad tal que nadie pueda entender. Hasta la soledad habla de una relación fallida o distante con los demás. Incluso la locura está cercenada y enmascarada con algún otro fantasmagórico.

Y para hacer operativo el círculo nostrico, hacemos referencia a la relación télica, tal como lo dice Moreno, retomado por Boria (2004). Por relación télica entendemos aquella situación interpersonal que posee las características propias del tele, elemento eje del psicodrama. Volvemos a mencionar que el Teatro Playback nace de los estudios que hace Jonathan Fox con respecto al psicodrama. Así que son ciencias muy cercanas, donde algunos elementos y conceptos pueden relacionarse.

Moreno usa el término de tele para indicar “la unidad sociogénica que sirve para favorecer la transmisión de nuestra herencia social. Constituye la estructura primaria de la comunicación interpersonal, es el cemento que mantiene unido al grupo y el instrumento principal del encuentro entre personas. El tele nace de una organización fisiológica vinculada a procesos afectivos y tiene además una función social, pues tal organización está basada en dos tensiones originarias: la de atracción hacia el otro y la de rechazo al otro.

Por tanto, nosotros como compañía toda, tomamos este concepto como una práctica fundamental para nuestro hacer en escena:

En la escena convencional parecen ser suficientes los cinco sentidos, pero en la interpretación espontánea se va desarrollando un sexto sentido que percibe los sentimientos del compañero. Un actor entrenado puede renunciar gradualmente a todas las técnicas de comunicación que he explicado y confiar sólo en el factor télico que guía su mente para prever las ideas y las acciones del compañero. Hay actores ligados el uno al otro por una correspondencia invisible, dotados por una especie de sensibilidad exasperada por los recíprocos sentimientos interiores. Es suficiente un gesto y a menudo no necesitan si quiera verse, son recíprocamente telepáticos y se comunican mediante un nuevo sentido, como si fuera una comprensión medial.

Quien habló en las líneas anteriores es Moreno, en su libro El teatro de la espontaneidad. Y ese elemento de comunicación entre personas, llamado tele, es lo que intentamos lograr a lo largo de toda la presentación de nuestro Teatro Playback. Creemos que el tele es lo que nos va a dar una comunicación de dos vías entre personas que hasta ese momento no se conocen: compañía Chuhcan y el público. Y ya que lo esencial es que el público se anime a contar historias, hacemos uso de los diferentes rituales para ir generando, lo que llamamos una campana de sentido donde los diferentes conscientes puedan compartir cosas en común. Lo que en psicodrama se llama el proceso co-inconsciente.

Así, se forma un círculo nóstrico de voz colectiva donde cada participante tiene la oportunidad de tomar un espacio de voz, escucha, acción y reflexión. Un espacio donde el compartir es lo más importante. Cada uno da un algo, lo que quiera: una historia, un gesto, un abrazo, una sonrisa tímida, un pasado vivo, un futuro asequible... y sobre todo, ese gran presente lo construimos todos los presentes. Es una gran fiesta donde se puede convivir con lo divino, con la madre tierra, con los demás, con lo espiritual, con la vida toda. Tal cual nuestros abuelos mesoamericanos lo hacían con sus fiestas de Teatro Náhuatl

5. COMPARTIENDO LOS ALIMENTOS (la comida típica de México)
En México, así como en otros lugares del mundo, la comida tiene múltiples significados, siendo tal vez el más compartido, aunque suene a pleonasmo, el de compartir lo que la vida y la madre tierra nos ha dado. La comida es una buena oportunidad para estar con los demás, reunidos en grupo, y para reactivar lo que nos une. Aunque en ocasiones no sólo sean los buenos propósitos.

Como lo mencionamos más arriba, la festividad del Teatro Náhuatl terminaba con un gran festín, con una comida que se da, se otorga como un regalo, como una ofrenda. Los mexicanos somos muy dados a ofrendar los momentos importantes de nuestra vida. Ya sea en El día de muertos, los rituales de Luna llena, así como las ceremonias de unión entre dos personas (comúnmente llamadas bodas) el poder tener la oportunidad de ofrendar la comida otorga la sensación de estar “bien con la vida” y por tanto, el equilibrio con el todo, con lo divino es guardado, lo que pronostica buenos tiempos.

Al finalizar nuestra participación dramática, la compañía Chuhcan invita a todos los participantes a tomar y a comer lo que cada quien llevó como alimento para esa ocasión en especial, convirtiendo y retomando al acto de comer en otro ritual que nos permite estar cara a cara, de corazón a corazón, situación íntima que se logra a partir de todo el proceso vivido con anterioridad, a lo largo del compartir las historias. Siendo estas últimas el alimento, el fuego que aviva los corazones de los, desde ese momento, hermanos de vida.

Reflexiones:
El rescatar el ritual dentro del Teatro Playback nos da la oportunidad de sentir al otro a partir de las representaciones simbólicas internas de cada persona para sacarla del sopor de su individualidad aislada.

En nuestra experiencia hemos podido sentir la gran fuerza del compartir, no sólo como concepto filosófico, sino en su actuar entre personas reales que pueden tocarse, sentirse y escucharse en un lugar destinado para tal encuentro. Siendo esto muy conmovedor para nosotros, ya que también hay partes muy íntimas puestas en juego. Historias que también exponemos a los demás, y apostamos a que el proceso nos llevará a una contención benéfica para crecer todos como sociedad.

Lo que hemos encontrado en cada presentación efectuada ya sea en un parque, con niños, ancianos, adolescentes, personas con discapacidad, activistas, es la creación de estas redes y apoyos sociales, donde la gente puede llegarse a sentir mirada en lo difícil, distinto, extraño que puede ser su existencia. Favoreciendo la comunicación, el apoyo y dándole un sentido al reconocimiento de las múltiples posibilidades de ser humanos.

La comida representa para nosotros el compartir todo aquello que se ofrendó para esa representación al mirar cara a cara las historias que nutren al playback, representando simbólicamente al fuego que nos alimenta, y es celebrado por la palabra y alimentado por las emociones.

Para nosotros ha sido una grata oportunidad el compartir nuestros sueños con cada grupo que nos hemos encontrado en el camino. Si bien sostener esta aventura nos ha costado un gran esfuerzo, creemos que las satisfacciones y las gratitudes recibidas por parte del público nos empuja a darnos cuenta que ha valido la pena. Y que el trayecto aún se mira en un horizonte, además de amigable, lindo y multicolor que compagina con una necesidad de una sociedad desgastada por los difíciles climas económicos, políticos y sociales mexicanos.

No nos queda más que decir… mira tu historia.

Bibliografía:

Rodríguez G. (1999). Metodología de la investigación cualitativa. Ediciones Aljibe. Granada. Pág. 20-25.

Turner, Víctor (1997) La selva de los símbolos. México. Siglo XXI.

Boria, Giovanni El psicodrama clásico. Metodología de acción para una existencia creadora. Itaca, México

Horcasitas, Fernando El Teatro Náhuatl, Fondo de Cultura Económica, México

http://www.aztlan.org.mx/component/content/article/667-los-concheros-y-su-origen

http://www.teatroplayback-chuhcan.blogspot.com/%22%3Ehttp://www.teatroplayback-chuhcan.blogspot.com

“Sobre el escenario.., nuestra espontaneidad”

Una posible lectura sobre los aportes del psicodrama clásico, al despliegue del ritual de contención en el Teatro Playback

Por: Rafael Pérez Silva

l. Nuestra Historia Personal.
No hace mucho tiempo me reuní con un grupo de amigos(as) para celebrar el cumpleaños de una de ellas. No todos nos conocíamos, algunos de ellos eran amigos de la amiga que festejaba otro aniversario más. En ocasiones, es un poco incomodo iniciar una charla con gente desconocida, personas ajenas a tu vida, pero que sin embargo, si se busca un poco y se saltan los convencionalismos, se encuentra la oportunidad de compartir algo en común, esa noche todos nos encontrábamos celebrando “el cumpleaños de una amiga”.

Una de estas personas desconocida para mí, me llamó profundamente la atención, era un personaje que gustaba de compartir historias, historias personales con un toque de mito y leyenda. Seguía con mucha atención sus relatos y vivencias que se desprendían de esas historias. Mientras esto sucedía, al observar a mis amigos, recordé que había entre nosotros otro singular contador de historias, que si bien, he tenido el honor de conocer su desarrollo profesional durante varios años, él siempre ha expresado poseer de forma imaginaria un libro bautizado por él como “su libro de las mentiras”.

En este libro se apoya para sacar sendas historias increíbles, respuestas apropiadas a las situaciones que enfrenta, así como recetas y formulas para abatir la tristeza y el aburrimiento, en otras palabras es el libro personal de sus historias y anécdotas “espontáneas y creativas”. Estos dos personajes reunidos en esta fiesta, se pusieron a contarnos sus mejores historias y, la velada se convirtió en aquello que señala el creador del Teatro Playback, “la esencia que busca improvisar sobre el escenario” la identidad, dignidad y existencia de las historias personales, para después llevarlas a un entrelazamiento colectivo de otras historias: las nuestras.

Al recordar esta historia, también recordé que el mismo J.L. Moreno era un gran contador de historias, en su libro “la biografía de Moreno”, Rene Marineau destaca la historia del nacimiento de esta personalidad, la cual ocurrió a bordo de un barco que no tenía ni bandera, ni nacionalidad, en el año de 1898. El barco atravesaba el Mar Negro en medio de una gran tempestad. Detrás de esta historia podemos encontrar una verdad asombrosa, la génesis de la historia familiar de J.L. Moreno.

Es nuevamente él, quien nos señala la importancia de la intersubjetividad y la necesidad de abrir los canales de comunicación para compartir las verdades personales que, más tarde, se traducen en verdades colectivas, cuyo eje principal de conexión es la tele. Nuestro creador se aventuró a describir su nacimiento como un suceso poco usual, lleno de misterio y misticismo, dotado de una magia especial que atrapa la atención de quien la escucha, tal es así, como las historias de estos amigos que se encontraban en esta celebración.

Pero, y quién no tiene una historia con estas características envolventes, intrigantes y misteriosas, románticas y de aventura, historias que te llevan a imaginarlas y compararlas con las historias personales, que te ayudan a continuar con la vida cotidiana, con la mirada puesta en el horizonte y el corazón, a la espera de obtener nuevas emociones y experiencias, para después recordarlas y compartirlas y al hacerlo, darnos cuenta de qué están hechas estas, tal vez de sueños, la materia prima que nos permite continuar la vida.

Giovanni Boria, fundador y director de la Escuela de Psicodrama Clásico en Milán Italia y de México, fue quién por primera vez nos habló de la existencia de un tipo de teatro llamado Teatro Playback, en algunos de los seminarios teóricos estructurados para la formación de Director en Psicodrama Clásico que tuvimos con él y Ma. Elena Sánchez Azuara, esta última, docente y directora de la Escuela Europea de Psicodrama Clásico en México y docente del Estudio de Psicodrama de Milán, Italia.

Para entonces la escuela que dirige Boria en Italia, ya contaba con experiencias significativas en la difusión y promoción del Teatro Playback, ya que recibió en diferentes ocasiones la visita de Jonathan Fox y su esposa Jo Salas, y realizó con ellos seminarios y talleres, así como jornadas de teatro improvisado. Más tarde, algunos de los alumnos interesados en este teatro, como Luiggi Dotti, Nadia Lotti, Paola de Lionardi, Felice Perussia, entre otros, se encargaron de apropiarse de este proyecto para construir su particular experiencia en la formación y consolidación de varias compañías de Teatro Playback, además de una escuela de formación y entrenamiento. Al respecto de estos talleres y seminarios Dotti recuerda los señalamientos críticos de Fox hacia las primeras tentativas de conducir Teatro Playback:

“Recuerden, no están conduciendo un psicodrama, es un Playback. Hay que definir con un adjetivo al personaje, no con una larga descripción. Porqué prevalece la necesidad de transformar la escena, es una necesidad de reparación, o de alegre final?. Necesita haber confianza en el proceso de grupo. Las historias sucesivas darán un sentido a esto que en un principio podría parecer incomprensible o dar una sensación de frustración...” (Luigi Dotti, introducción al Libro de Jo Salas , traducción del Ingles al Italiano).

De estos especialistas, se obtuvo la instrucción necesaria para nuestra formación en Teatro Playback y ser replicada en una experiencia a la mexicana. Logramos que se rindieran los frutos del Teatro Playback al volcar ese conocimiento, experiencia y dirección en Leticia Paz y Rafael Pérez, quienes ahora se han hecho responsables de diseñar y desarrollar un proyecto de Teatro Playback en México, con su propio estilo y orientación, y para lograrlo ha sido indispensable encontrarnos en los orígenes y cosmovisión del teatro ritual náhuatl.

Según esta tradición teatral (en esa época no se le atribuye el sentido de teatro que se le daba en Europa) que data de la época prehispánica, se refiere a una cosmovisión del hombre relacionado con sus deidades y ciclo sagrado de un teatro perpetuo, en donde su origen se encuentra ligado a la religión, que lo hace ser un teatro – espejo – del hombre. Un teatro que refleja como pocos “las raíces” de lo humano, en donde el aspecto estético es desterrado para lograr que el público saque de la representación la intensidad de su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las representaciones conocidas incluían invariablemente a la muerte como final de la obra.

El teatro ritual náhuatl buscaba un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender como el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control. La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo. (Antonio P. Stambaugh p.115-118)

El teatro náhuatl fue cambiando y adaptándose a las nuevas condiciones de la realidad, paso de ser un ritual de comunicación con las deidades a ser un teatro que sirvió a los colonizadores para evangelizar al pueblo náhuatl, y así continuo modificándose y atendiendo, sobre todo a los requerimientos de un arte, estética y diversión ajenos a sus orígenes. Hoy día contamos con alguna de las formas de teatro náhutl que logro superar a la colonización y sobre todo el paso del tiempo; la “danza de los concheros”, esta representa tan sólo una muestra de lo que se solía representar en aquellos años.

Han pasado varios años desde la vez en que recibimos los conocimientos y algunos secretos por parte de nuestros maestros, y desde el año de 1998 a la fecha, nos hemos dado a la tarea de ir formando nuestra propia compañía de Teatro Playback, algunos compañeros han salido otros han continuado, pero lo importantes es que se ha mantenido el espíritu de lograr consolidar ese proyecto de teatro en México, esta tarea no ha sido nada fácil ya que hasta el momento no contamos con el apoyo y financiamiento de ninguna institución, en ese sentido continuamos con la tradición de mantener y autofinanciar nuestro sueño.

El nombre que le damos a la compañía es “Chuhcan” palabra náhutl que significa lugar donde se actúa, así que en los diferentes lugares donde nos encontremos; sea en las instalaciones de un teatro, en la plaza, en la calle, en las casas, en clínicas y hospitales, en el aula de alguna escuela, en capacitación y formación, en la formación de psicodramatistas, etc., ahí se aplica el sentido del término “lugar donde se actúa”.

Muy recientemente, en el año de 2007, hemos recibido a la Dra. Leticia Nieto en México, ella nos ha dado el ritual de iniciación, siendo la madrina de nuestra compañía y dándonos su tutela como maestra de Teatro Playback, ella fue alumna de Jonathan Fox y ahora con su metodología y visión del mundo nos formó para continuar con este proyecto en México.

Así como incorporamos el sentido del teatro náhuatl en el nombre de la compañía, así mismo también hemos agregado algunos rituales prehispánicos al inicio y término de nuestras experiencias de improvisación teatral, por lo demás cuidamos el ritual original de la tradición del Teatro Playback, trayendo e identificando el corazón y el alma de cada una de esas historias, en ese aquí y ahora teatral.

Esta es nuestra historia personal, ahora quisiéramos que nos acompañaran a realizar un viaje a través de un análisis breve de lo que para nosotros existe detrás de la metodología del Teatro Playback, tal vez su génesis y posibles fuentes de inspiración, develar un poco de la metodología que activa una atmósfera de ensueño, magia y tensión emocional.


ll. Pirandello, Stanislavky, Artaud y Moreno: Un teatro, diversas maneras de comprenderlo.

Para empezar nuestra reflexión diríamos que, no se podría hablar del Teatro Playback de Jonathan Fox, sino se hablara de igual forma, del Teatro de la Espontaneidad y el Psicodrama de Jacob Levi Moreno, si bien cada uno de estos trabajos ha tenido su matriz, locus y status nascendi, es decir; un lugar, un tiempo y un proceso de gestación y desarrollo, que han terminado por reunir y complementar la metodología que sustenta y respalda por su parte, a cada una de estas pero, en especial ha terminado por enriquecer definitivamente la personalidad del Teatro Playback.

Como sabemos, la inquebrantable curiosidad de Moreno lo lleva ha explorar los terrenos de las letras, el pensamiento, la cultura y las artes, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.


Sus constantes reflexiones sobre la vida lo dirigen a buscar respuestas sobre la existencia del ser humano, crítico incansable de las llamadas por él conservas culturales, hacedor de magia y creador de experiencias basadas en esa energía que no se almacena sino que se presenta para invocar el lado brillante del ser humano: la espontaneidad.

Alquimista en una época en que se necesitaban visionarios como él, advirtió a su temprana edad las carencias y potencial de los grupos marginados, las diferencias entre las razas, religiones y nacionalidades, la respuesta a los problemas sociales a través de la representación de esas vivencias de forma improvisada. Dirigió siempre su fuerza creadora a cuestionar la estructura sobre la cual se sustento por muchos años el Psicoanálisis y el Socialismo, con el argumento de gestar una sociedad que fomentara y fortaleciera a cada paso el Bienestar Social de esas sociedades.

Acostumbrado a ser el centro de la atención en el lugar donde estuviera, emprendió el camino que lo llevó a descubrir el teatro terapéutico, no sin antes encontrarse con la sociometría, el teatro espontáneo y el sociodrama, entre otros.

La propuesta moreniana se inscribe en el cambio y re-aprehendizaje de los roles de los individuos en una estructura social desgastada y llena de contradicciones, y precisamente este fue el argumento que Moreno abandera para agregarse a la lista de autores, (en un primer momento) y creadores que en esa época dieron flagrante golpe al teatro clásico, proponiendo entre otras cosas un giro radical al sentido del teatro, transformando el escenario en el lugar donde debía de generarse la conciencia, la formación y educación personal y colectiva, la comunicación con el auditorio, la implicación de personajes de la vida diaria, además de estimular las emociones de actores y público con nuevas técnicas de expresión.

De esta forma, Moreno propone junto a estos autores la exploración y experimentación del escenario teatral para tan grandilocuente empresa. Así que, tomamos a tres autores representativos de esa época y cuyo trabajo influyó de manera importante en el teatro moderno y posiblemente en la obra de Moreno: Luigi Pirandello, Antonin Artaud y Konstantin Stanislavsky.

Luigi Pirandello (1867-1936)

• Escritor italiano, prolífico dramaturgo, poeta, ensayista y novelista, premio Nobel de Literatura en 1934, expresó su profundo pesimismo por la condición humana a través del humor, que constituye uno de los rasgos de su obra narrativa y es singularmente macabro y desconcertante.
• La sonrisa que provoca su teatro procede más bien de la incomodidad y amargura ante los aspectos absurdos de la existencia.
• Considera al teatro como el género más adecuado para una reflexión vital sobre las grandes interrogantes de la persona y la vida ( el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte).
• En sus obras refleja la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida de grotesca incoherencia.
• Cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él.
• Los temas y los símbolos expresionistas aparecen en algunos de sus relatos, que han sido traducidos a las principales lenguas, y que son una puerta desde la cual aprehender el absurdo de las pasiones humanas a la vez que la mirada se posa sobre una realidad anómala, extraña, deformada y privada de toda certeza tranquilizadora.
• En un principio abrazó los principios del verismo y el naturalismo, más tarde lo abandona para penetrar en otro tipo de realismo, el de la conciencia del hombre y de la alineación de su personalidad.
• Analiza puntualmente la alineación de que es objeto el hombre, parida por el nuevo mundo que se iba afirmando sobre el cadáver del siglo que acababa de expirar.
• La culpa, el pecado, el horror, son los sentimientos más fuertes y recurrentes de sus escritos.
• El fundamento de su obra se basa en el dualismo de la vida y la forma. La necesidad de la vida de darse una forma, y por la misma necesidad, la imposibilidad de asumir forma alguna porque va cambiando, y no puede quedarse enterrada en una forma dada.
• “El hombre vive y no se ve”, esta frase define que en muchas ocasiones, nuestros sentimientos, juicios y comportamientos no son auténticos, ya que no nos detenemos en la observación de nosotros mismos. Por ello, el teatro se presenta como un gran espejo, puesto que en él la persona se nos muestra como en un escaparate, para ser contemplada por una sociedad la que hay que incitar a que salga de su pasividad pero, a veces, huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos incapaces de interpretarla.

Antonin Artaud (1896-1948)

• Escritor francés, es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y “total”. Formó parte del movimiento surrealista, en donde conoce a André Breton.
• El catolicismo influye de manera decisiva en su obra, sin embargo esta influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva.
• Re-descubre el teatro a través del teatro oriental(balinés), es impresionado por este de tal manera que elabora una forma diferente de entender y hacer teatro, en este muestra el aspecto físico y corporal del teatro y pasa a ser el aspecto verbal y psicológico menos importante.
• El absoluto fracaso de sus primeras obras lo lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del teatro de la crueldad, aquél que apuesta por el impacto violento en el espectador.
• Las acciones casi siempre violentas, se anteponen a las palabras liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica.
• Viaja a México y convive con el pueblo indígena Tarahumara, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el peyote.
• La puesta en escena es instrumento de magia y hechicería; no reflejo de un texto escrito, ni mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una música y sus combinaciones. Esta proyección activa sólo puede realizarse en escena, y sus consecuencias se descubrirán sólo ante la escena y sobre ella; el autor que solo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esa hechicería objetiva y animada. (Antonin Artaud p. 88)
• Los años de reclusión en hospitales psiquiátricos lo llevan a sentir un profundo odio por ese mundo. Para él, los médicos que afirman “curarle” son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura.
• Es conocido como el creador del teatro de la crueldad. En el teatro de la crueldad se funden en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.
• Por teatro de la crueldad también se refiere no al sadismo, o causar dolor, más bien es una física y violenta determinación por sacudir la falsa realidad, la cual es vista por él como una sábana que tapa nuestras percepciones.
• Creía que el texto teatral era el tirano sobre el significado, y que en ocasiones es empujado para ser un teatro de un único lenguaje, metido entre gestos y pensamientos.
• Describe lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión era una expresión física en el espacio. No obstante esto estimulaba una suerte de “terapia social” a través del teatro.
• El teatro de la crueldad es el estado ideal para restaurar el teatro de conciencia pasional y convulsiva de la realidad, y es en este sentido, rigor violento y extrema condensación de elementos escénicos sobre la cual se basa la crueldad, y para ello, esta debe ser entendida. Esta crueldad será sanguinaria cuando sea necesario, pero no de manera sistemática, de esta forma puede ser identificada como severa pureza moral que, no teme pagar a la vida el precio que le debe.

Konstantín Serguéievich Stanislavsky (1863-1938)

• Actor, director y autor ruso de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje, publicación póstuma, 1948.

• Su familia tenía un grupo de representación dramática a la cual él se incorporó a la edad de 14 años. La familia organizó un grupo de teatro aficionado que le llamó El Círculo Alekseyev.

• Desde muy joven él vio al teatro como un medio de formación y de educación del pueblo. A los 25 años, el año 1888, estableció La Sociedad de Arte y Literatura como una compañía de aficionados.

• Stanislavsky fue el creador de una técnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense y desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo.
• La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy de moda: interacción entre actor y auditorio. Ya todos nos hemos entrenado en ese sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del método.
• El actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter que representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le creo". Los deseos secretos y la monotonía de la vida diaria se revelaban por medio de emociones veraces y las acciones de los intérpretes.
• Stanislavsky denominó a este efecto "realismo psicológico".
• Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial”.
• Lo indisoluble de los procesos psicofísicos provee al espectáculo de una verdad escénica cuyas bases se arraigan en la expresión del estado interno del personaje y se manifiestan por medio de la palabra y el comportamiento físico.

Jacob Levi Moreno (1889-1974)

• Filósofo, médico, médico psiquiatra y ciudadano del mundo, nace en Rumania en el año de 1889.
• Heredó dos maneras de entender el mundo; desde la religión cristiana y desde la judía.
• Sostiene una incansable búsqueda de la verdad del alma, práctica la filosofía, no desde la retórica, sino desde la acción.
• Inicia sus aportes al descubrimiento de la psicoterapia de grupos, en los juegos con los niños en los parques de Viena, organización de grupos de prostitutas, la fundación de la casa del encuentro, reorganizó el sistema de trabajo y convivencia en campos de refugiados inmigrantes, inventó el llamado teatro de la reprice en diversas comunidades de marginados, creo el teatro del periódico viviente y más tarde el teatro de la espontaneidad, fundó el periódico “Daimon”, y finalmente se encontró con el psicodrama.
• La obra de Moreno coincide con las ideas y objetivos de los autores arriba descritos, sin embargo él va más allá al proponer un teatro que transforme el hecho teatral de acuerdo a las siguientes premisas:
1. Eliminación del dramaturgo y de la pieza escrita.
2. Participación del auditorio, para pasar a ser un “teatro sin espectadores”. Todos son participes, todos son actores.
3. Los actores y el público son ahora los únicos creadores. Todo es improvisado: la obra, la acción, el tema, las palabras el encuentro y la resolución de los conflictos.
4. El viejo escenario ha desaparecido. En su lugar se implanta el escenario abierto, el escenario - espacio, el espacio abierto, el espacio de la vida, la vida misma. (Moreno, “Teatro de la Espontaneidad”, 1977, p.13).
• Moreno es consciente del papel que jugó en una sociedad decadente que encubrió y limitó sus principios, valores y normas evitando con ello, el flujo de la libre expresión y por ende, la formulación de ideas que podrían resolver de otra manera los problemas de esa época. Dichas premisas dan paso a la construcción del Teatro de la Espontaneidad, realización que tuvo sus orígenes en el teatro de la reprice y el periódico viviente. Ambos proyectos conjugan el interés de Moreno por construir un teatro que diera respuesta a los problemática social, explícitamente a aquellos problemas originados en comunidades y grupos marginales, en donde estos buscaran y ensayaran las posibles respuestas y soluciones, sin llegar a ser él, el que subrayara el camino del desenlace, sino que por el contrario, cada uno de los implicados llegara a tomar conciencia del papel que le tocaba desempeñar en el escenario de la existencia humana.
• Moreno crea una compañía en donde se practicó un teatro de improvisación, la mayoría de sus actores eran profesionales y como tales sus aspiraciones siempre estuvieron en un teatro más formal, muy seguido Moreno se encontró en encrucijadas debido a que muchos de sus actores deciden contratarse en ese teatro y salir del anonimato y percibir un mejor salario.
• Buscó en varias ocasiones dar a conocer a un gran público su proyecto, muchos de ellos no creían en la espontaneidad de sus actores y de su trabajo en general, tuvo que improvisar y echar mano de las noticias del periódico y montar una escena in-situ, para demostrar como es que a partir de un guión, en este caso las noticias, se podía montar una escena y desde la apropiación de los personajes destacados en esa historia, el actor representaba su propia versión de forma improvisada logrando crear una atmósfera y actuación dramática que llegaba a convencer de que esta realmente era una puesta en escena ensayada y dirigida, y era a todas luces calificada como una mentira, porque eso no era teatro.
• Una de las premisas morenianas de mayor relevancia es la de llevar cualquier idea, pensamiento o filosofía a la acción. Moreno nunca dejo de actuar e incorporar en su discurso la llamada por él “hambre de acción”, lo cual hace referencia a la necesidad del niño, no solo de alimento rico en minerales y vitaminas, sino en acción, es decir: de re- vivir en el presente, en el momento, situaciones reales o imaginarias que sucedieron o pueden suceder. Experiencias lúdicas que les dotan de recursos para asumir diferentes roles sociales y psicodramáticos.
• La espontaneidad y la creatividad aquí se abrieron paso para encontrar un lugar privilegiado en la teoría psicodramática, ya que la energía espontánea surge y se manifiesta, para después desaparecer y dar paso al acto creador. Pero si bien este proceso se da en los individuos a temprana edad, la sociedad con el paso del tiempo las disuelve y hace desaparecer, sin embargo existen en él desde siempre, sólo hay que despertarlas por medio de un entrenamiento para lograr un re-aprendizaje de la espontaneidad y creatividad.
• En este sentido psicodrama significa “mente en acción” o bien que, la acción es un acontecimiento psíquico y corporal que se presenta en el aquí y ahora, y que aparece en el escenario para mostrar al protagonista las diferentes variantes y alternativas que posee para enfrentar su vida, en otras palabras, lograr activar lo manifiesto y lo latente, hacer que emerja el inconsciente grupal e individual para dar respuestas diferentes a las establecidas en el guión de cada uno de los roles que desempeñamos en la vida.

En Europa de finales del siglo XlX en los años 50 coexisten una basta variedad de tendencias en las artes en general. El teatro ha pasado del naturalismo al nihilismo, se han modificado estilos y también nuevas posibilidades escénicas, en estos años Moreno encuentra un método que reúne varias de sus creaciones, la más importante y fundamental es la del psicodrama.

La mente en acción o sea el psicodrama, ahora tiene un lugar, un tiempo y espacio para ser expresado de manera personal y colectiva, la obra moreniana recoge las inquietudes de varios intelectuales, llevándolas a su escenario y dándole bases, filosofía y forma a través de la acción.

Moreno promovió la comprensión holística del hombre de finales del siglo XlX, situó las bases filosóficas-religiosas y metodológicas para lograrlo y, sin habérselo propuesto, este modelo le permitiría proyectar sus ideas hacia el hombre del futuro. Incorporó en su trabajo aspectos tan importantes en la vida del hombre, y dirigirlas al proceso de estructuración y desarrollo de la psíque, emociones, valores, existencia, roles alienados, problemática social – política, cristalización de esos roles, juego de roles, relaciones o vínculos, salud-enfermedad, patología, bienestar, tienen el espacio para ser expresados en un teatro interno y externo.

Estas son vistas como categorías de su particular óptica de la realidad y representan una crítica a la sociedad, de igual manera una alternativa para analizar y crear otras maneras de enfrentar el pesimismo de la vida y la esperanza de la muerte, transformando este escenario existencial en un escenario de esperanza y de pasión por la vida. Tanto en Moreno como en estos dramaturgos destaca el interés por pronunciarse en contra del status quo de la sociedad y manifestar su rechazo a una visión reduccionista del hombre.

Estos hombres encontraron en el teatro el vehículo para hacer conciencia y lograr hacer ver lo que frecuentemente no se quiere o se desea ver, sólo se alcanza a ver cuando alguien se lo interpreta, Pirandello lo señala con su característico humor de esta manera; “El hombre vive y no se ve”, por ello, el teatro se presenta y cobra una gran importancia como un gran espejo, aquí el hombre puede ser estimulado para despertar, pero también es cierto, dadas las múltiples complejidades del ser humano, huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, y que somos incapaces de interpretarla. Tal vez por ello, diversas culturas como la náhuatl, interpretan dentro de los orígenes religiosos y cotidianos, una manera de reflejar esa vida a través del teatro – espejo, el cual les devuelve una imagen que permite continuar la vida y entender la muerte, sin llegar a negar este simple hecho de la naturaleza.

En este sentido Artaud se refiere a su obra como el teatro de la crueldad, en donde este espectáculo remite directamente al hombre a mirar toda la locura y sin razón de que es capaz, hasta llegar a confrontarse con una realidad fuera de las trivialidades de una sociedad alienada y desprovista de su capacidad de sorpresa y asombro, para ello emplea recursos tan primitivos como la música, el teatro, la danza, para estimular ese espejo cruel que invita a mirar una realidad descarnada, sin tiempo y espacio, fuera de la lógica cotidiana.

Por su parte, Stanislavsky descubrió que el actor es también un ser humano, con sentimientos y emociones propios, al realizar la fusión entre el ser real y el personaje, le dio como resultado el vínculo de los actores con el público y de alguna manera logro un espejo no intimidatorio como el de Artaud, o un espejo reflejo de la razón y sin razón de Pirandello, dio al público una manera de identificarse con el personaje y creerse estar sobre el escenario, o sea vivir la experiencia desde un lugar en el anonimato.

Para Moreno el espejo es el producto de un acercamiento mucho más profundo al conocimiento del ser humano, logro construir un método lo suficientemente convincente y estructurado para entender esa cosmovisión del hombre, un ser capaz de activar experiencias que le permitieran vivir creando y transformando su entorno y a si mismo, a través de la acción.

En su teoría del desarrollo del niño explica varios conceptos nodales del método psicodramático, estos fueron producto de su aguda observación sobre el ser humano y su diversidad histórica. La categoría rol, espontaneidad-creatividad, el factor tele-transferencia, así como las funciones mentales: doble, espejo e inversión de roles y las cuales definió como experiencias suscitadas a temprana edad, al establecer los primeros acercamientos en la relación con el otro y su consecuente estructuración con este y la realidad, pero en este sentido, el niño(a) dentro de este proceso encontrará las experiencias necesarias para un estar y ser en el mundo.

Moreno se refiere al psicodrama como un modelo relacional que permite comprender la dinámica psicológica tanto individual como colectiva y atribuye al rol el valor de unidad experiencial imprescindible que hace perceptible, observable y modificable la relación y la situación interpersonal.

La espontaneidad significa la energía-vitalidad de la inteligencia afectiva y física, que entra en una relación adecuada(armonía) con el entorno. Mientras que la creatividad es el producto que se obtiene de ese proceso que inicio la espontaneidad y es transformado “en el aquí y ahora” en un acto o comportamiento.

El Tele es un de los principios fundamentales del psicodrama, constituye la estructura de la comunicación interpersonal, nace de una organización fisiológica vinculada a procesos afectivos y además posee una función social, pues tal organización está basada en dos tensiones originarias: la atracción y el rechazo al otro. Mientras que por transferencia comprendió que era la mala o inadecuada percepción del otro, una pantalla que permite proyectar en una realidad dada, un mundo de fantasías de manera inadecuada.

Por otra parte, las funciones se encuentran íntimamente ligadas entre sí, no podemos hablar de una sin que la otra se presente, y se presentan en la experiencia psicodramática en el momento en que el director de psicodrama activa un conjunto de estrategias y técnicas, que van a desembocar en experiencias y actividades de la vida del grupo.

Si hablamos de espejo como función nos referimos a la experiencia que se activa al poder mirarme a través de la mirada del otro las experiencias de los otros, sin temor a ser juzgado. Analizando el libre juego del propio comportamiento: mirar y poder tomar distancia para reflexionar o bien actuar sobre alguna cuestión de importancia.

No se podría hablar de espejo si no entraran en escena, por un lado el doble, activador de una experiencia denominada introspección, que permite mantener un diálogo interno con uno mismo, sentimientos y emociones, experiencias pasadas, presentes y futuras.

La inversión de rol o descentramiento perceptual, activa la experiencia con el otro o los otros, al colocarse en el lugar de estos y mirar y dejarse mirar, Boria dice que el espejo “es la activación de un dinámica mental gracias a la cual un individuo capta aspectos de sí mismo en las imágenes relativas a su persona construidas por los demás y que le son devueltas(...)el individuo mira fuera sí para constatar cómo es percibido por los demás” (Boria 2001). Esta función mental permite que él represente en actos su vida, mientras que por otra parte, reflexione sobre ella (yo observador-yo actor).

En la teoría moreniana el espejo representa la auto observación y la reflexión, al mirar el propio rol y el de los otros en cuanto a su forma y operación, la experiencia psicodramática permite desarrollar las capacidades de afrontamiento del sujeto, para ayudarlo a mirarse y mirar en los otros y de esta manera, encontrar el comportamiento espontáneo necesario, y romper con sus propios estereotipos de rol para que este confronte la gama de situaciones en que se encuentra inmiscuido.

En la función de inversión de rol o descentramiento perceptivo, el sujeto es llevado a jugar las otras partes (personajes de su mundo interno), y con ello es “obligado a mantener su yo observador constantemente descentrado respecto a su yo observador(...)cuando esté inmerso en la acción, no podrá evitar experiencias nuevas y espontáneas de las que su yo observador tendrá que tomar conciencia y guardarlas como tesoro”.(Boria 2001)

Finalmente, en todo esto encontramos que la genialidad de Moreno radica en llevar el teatro personal y colectivo interno a la confrontación con la realidad y mejorarla de acuerdo a las necesidades del ser humano.