EL RITUAL Y EL TEATRO PLAYBACK


Por Paulina Mayela López Cárdenas* y Ángel Raymundo Meza Rivera**

La música comienza a sonar. Símbolo indiscutible de atracción entre los participantes. El juego de la seducción de cada una de las velas encendidas ondea en cada respiración. Que se llena de sorpresas, incertidumbre y nerviosismo. Sin embargo la magia será la acompañante del proceso de las historias compartidas.

El texto que está rodando por tu mente, y que ahora está en tus manos, ha sido escrito con el cariño suficiente para poderte mostrar la extraordinaria experiencia que vivimos mes con mes nosotros, la compañía de Teatro Playback Chuhcan, cuyo nombre en náhuatl significa “lugar donde se actúa”. Dicha compañía surge en la Ciudad de México en el año del 2006 con el sueño de interactuar con la gente de una forma más real y cercana, en donde la gente se pueda mirar a partir de lo que le surge en lo cotidiano, historias devaluadas por los ideales y los estereotipos convencionales.

Para los que conocen de cerca el teatro playback esperamos sea un documento donde conozcan una cara mexicana de este ejercicio teatral. Y para los que no conocen el playback deseamos les sea una experiencia interesante, seductora y novedosa de este ejercicio social del encuentro…

1. EL RITUAL: SU PRESENCIA EN EL TEATRO PLAYBACK.
El teatro playback es íntimo, informal, modesto, accesible. Pero es teatro: penetramos concientemente en un escenario que es diferente de la realidad cotidiana. Para crear la necesaria atmósfera exaltada de cualquier evento teatral, nos valemos de la presencia, el porte y la atención cuidadosamente concentrados del ejecutante; la presentación, la atención que se presta a los aspectos físicos, estructurales y visuales de la interpretación y el ritual (Salas, 2005).

En el teatro playback, el ritual simboliza las estructuras repetidas en espacio y tiempo que proporcionan estabilidad y familiaridad, dentro de los cuales se puede encontrar lo impredecible. El ritual también ayuda a provocar la percepción de la experiencia que transforma la vida en teatro. La presencia del ritual en una función del teatro playback se establece a menudo aún antes de comenzar la función. Ya que desde la ambientación del lugar, los instrumentos, las telas, así como la silla del conductor, el narrador, es también un ritual. Es el proceso simbólico de tomar posesión temporalmente de la casa de Anita, nuestra compañera, amiga y actriz de la compañía; quien nos brinda y nos comparte el espacio de su casa. Se ha convertido en un lugar donde se pueden compartir las historias, escucharlas, verlas, invitando a la gente a que estén juntos de una manera diferente, compartiendo desde las historias hasta la ofrenda puesta en la mesa.
Como ritual inicial, basándonos en el Teatro Náhuatl, el músico convoca a los espectadores a participar en una ceremonia hecha por Rodolfo, chaman de la compañía Chuhcan, y que se retoma de los concheros (Para mayor información y descripción precisa sobre el ritual conchero, visitar


2. EL TEATRO NAHUATL Y EL RITUAL NAHUATL
Cuando el hombre moderno va al teatro no lo hace como participante. Compra el boleto; entra a la sala; se sienta en una butaca junto a personas que desconoce; observa la función, realizada por actores que no conoce personalmente; no se mueve de su asiento durante el acto; permanece en silencio, siendo la única prueba audible de su presencia su aplauso, si es que lo concede; termina el drama y se va a su casa. Sólo es un espectador: el drama no está integrado a su vida más que de la manera más superficial.

No le sucede esto al indígena que asiste a una representación popular. No compra boleto, ya que colabora en otras formas (con su trabajo, con pequeñas aportaciones monetarias, con la preparación de comida o de vestuario para la fiesta). El individuo que asiste a La danza de Santiago no entra a una sala: llega a una plaza que es el corazón social, religioso y económico de la comunidad. Es probable que ya haya asistido a una misa conectada con la fiesta. La historia del mismo santo que está en el altar de la iglesia puede ser el tema de la danza dialogada que presenciará. El espectador se mueve, circula, al grado que a veces se ve obligado a alejarse unos pasos de los actores para evitar bromas y hasta evitar golpes. Conoce personalmente, no sólo a los otros especta­dores, sino a los actores o danzantes. Cuando termina la función no aplaude y se va, sino que se une a los otros miembros de la comunidad, Incluyendo a los actores, en otras actividades festivas, principalmente el comer y beber. Y cuando regresa a su casa, no es difícil que llegue con alguno de los representantes, ya que éste es miembro de su familia. Esto se acerca a lo que podemos llamar "drama vivido" o "drama que se vive".

Esta pequeña reseña, obedece a nuestra impetuosa necesidad por reconocer un pasado que nos es común, si bien a distintas escalas, a todos los mexicanos. Y que además, utilizamos esta memoria colectiva como catalizador de algo que poseemos como común denominador. Al igual, parece que el uso de distintos rituales náhuatl, nos obliga a hablar del Teatro Náhuatl, y sus constantes usos y transformaciones que tuvo a lo largo de los años.

2.1 Significado histórico del teatro Náhuatl
El tema que se tratará aquí es de trascendencia en varios sentidos. Uno de los más notables es que se trata de uno de los experimentos más ambiciosos (y de los más fugaces) en la historia de las conquistas espirituales. Los misioneros que van llegando en pleno siglo XVI, a la América recién descubierta por ellos, se proponen, a través del teatro, cambiar la mentalidad de pueblos que no conocen la religión que traen los europeos. Esperan que los aborígenes mexicanos, a través de métodos audiovisuales, abandonen rasgos culturales y religiosos milenarios, algunos de los cuales se remontan a Tenochtitlan y Tula. De la noche a la mañana, los indígenas, que veinte años antes habían adorado a Huitzilopochtli y Tecaztlipoca, deben enterarse y creer en Adán y Eva, en Abraham e Isaac, en la Redención, en la toma de Jerusalén por Santiago. Por medio del teatro también deben aprender un nuevo código moral y aceptar toda una serie de rasgos culturales nuevos.

Otro de los rasgos notables es el literario. Tanto frailes como los indígenas crearon y escenificaron las piezas, produciendo por tanto formas literarias nuevas, muy diferentes de la literatura prehispánica indígena y peninsular. En algunas ocasiones los misioneros no presentaron temáticas que chocaran demasiado con las creencias indígenas, en otros creyeron prudentes suprimir algunas cosas que venían en la Biblia, así como costumbres indígenas. En pocas palabras resultó algo muy nuevo.

Los misioneros (franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas) siguieron el mismo ejemplo de los conquistadores. Usaron la importancia del idioma náhuatl para representar obras dramáticas ante pueblos que hablaban lenguas totalmente distintas. La lengua mexicana resultó la llave que abrió, para los españoles, las puertas de muchas regiones de Mesoamérica, despejando el camino para la conquista material, cultural y espiritual.

En el momento de la conquista española, la ciudad de México-Tenochtitlán, de habla náhuatl, dominaba una gran parte de Mesoamérica y cultivaba el idioma a través de la poesía, canto y oratoria. Y algunos estudiosos sugieren que los misioneros preparaban al pueblo multilingüe de la Nueva España a acostumbrarse al idioma náhuatl en actos públicos.

2.2 El Teatro Náhuatl y el Teatro Playback
Aunque en las líneas anteriores se presenta al Teatro Náhuatl como una forma de conquistar y someter a un pueblo, lo que podemos encontrar en diferentes cronistas puede sonar más acentuado. Por ejemplo, Fernando Horcasitas nos narra que si bien el uso de dramatizaciones fue muy importante para lograr la evangelización de un pueblo sometido, el teatro de ese entonces, puede ser visto como un máximo ejemplo de mestizaje, ya que no todos los símbolos y expresiones fueron las hispanas. El pueblo mesoamericano gustaba del teatro como punto de encuentro, de fiesta, de conexión con lo divino. El teatro era una usanza bien para reactualizar las reglas del pueblo, que eran marcadas por un calendario cósmico-terrenal; pero también cobraba una importancia ritual de enlace con las demás personas.

Por tanto, el Teatro Náhuatl era una festividad donde se conjugaba todo un acervo artístico-cultural: se cantaba, se danzaba, se compartía la comida, y sobre todo se compartía la vida. Imbuido en una cosmovisión integrativa de todo lo que compone la vida: el universo cósmico, la madre tierra, la vida comunitaria, la salud física, social y espiritual; el Teatro Náhuatl fue capaz de sobrevivir a la injerencia española, apropiándose e integrando las nuevas palabras, costumbres y culturas, porque además no sólo la española, sino también la cultura negra.

Y lo podemos ver en toda una bastedad de fiestas rituales a lo largo de la República Mexicana, pero sólo para mencionar una, la Guelaguetza es una fiesta que se celebra los dos primeros lunes después del 16 de julio, en el centro de Oaxaca, estado al sureste mexicano. Guelaguetza es una palabra zapoteca que denota el acto de participar cooperando; es un don gratuito que no lleva consigo más obligación que la reciprocidad. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro se expresa en la ofrenda a la Ciudad de Oaxaca que hacen grupos representativos de las siete regiones tradicionales: Los Valles Centrales , La Sierra Juárez, La Cañada, Tuxtepec, La Mixteca, La Costa y el Istmo de Tehuantepec.

Cada delegación presenta una muestra de su patrimonio cultural a través de bailes que ejecutan al son de la música y los cantos que les son propios, vistiendo indumentaria de gala de sus respectivos pueblos. Al terminar, cada grupo distribuye entre el público su "Guelaguetza" compuesta por objetos característicos de sus respectivas regiones.

Por último, podemos decir que esta breve descripción del Teatro Náhuatl nos muestra un proyecto social de co-creación, donde todos aportan y son actores de verdad. Un espacio donde el compartir toma una importancia relevante para que ese acontecer adquiera un sentido tan importante, que prevalezca a lo largo de los años.

3. ESTRUCTURA Y PROPIEDADES DE LOS SIMBOLOS RITUALES.
El ritual se entiende como una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas. El símbolo es la más pequeña unidad del ritual que todavía conserva las propiedades específicas de la conducta ritual; es a la unidad última de estructura específica en un contexto ritual (Turner, 1997).

El símbolo es una cosa de la que, por lo general al consenso, se piensa que tipifica naturalmente, o representa, o recuerda algo, ya sea por la posesión de cualidades análogas, ya por asociación de hecho o de pensamiento. Los símbolos van desde los objetos, actividades, relaciones, acontecimientos, gestos y unidades especiales en un contexto ritual.

Los símbolos están esencialmente implicados en el proceso social en donde los grupos llegan a ajustarse a sus cambios internos, y a adaptarse a su medio ambiente. En esta perspectiva, el símbolo ritual se convierte en un factor de la acción social, una fuerza positiva en un campo de actividad. El símbolo viene a asociarse a los humanos; interés, propósitos, fines, medios, tanto si estos están explícitamente formulados como si han de inferirse a partir de la conducta observada. La estructura y las propiedades de un símbolo son las de una entidad dinámica, al menos dentro del contexto de la acción adecuada (Turner, 1997).

La estructura y las propiedades de los símbolos rituales pueden deducirse a partir de tres clases de datos: 1) forma externa y características observables; 2) Interpretaciones ofrecidas por los especialistas religiosos y por los simples fieles; 3) contextos significativos en gran parte elaborados por el antropólogo.

“LOS SIMBOLOS GENERAN ACCIÓN Y LOS SIMBOLOS DOMINANTES TIENDEN A CONVERTIRSE EN FOCOS DE INTERRACIÓN”. Los grupos se movilizan entorno a ellos, celebran sus cultos ante ellos y con frecuencia, para organizar santuarios compuestos, les añaden otros objetos simbólicos.

El inconsciente colectivo es el principio formativo básico del simbolismo ritual que creo Carl Jung. Un signo es una expresión análoga o abreviada de una cosa conocida. Mientras que el símbolo es siempre la mejor expresión posible de un hecho relativamente desconocido, pero que de ellos se reconoce o se postula como existente. Nadel y Wilson al tratar la mayoría de los símbolos rituales como signos, parecen ignorar o considerar irrelevantes algunas propiedades esenciales de esos símbolos.

Dentro del Teatro Playback contamos con los siguientes elementos constitutivos: el conductor (llamado así a diferencia del director en psicodrama); un grupo de actores y/o actrices; un músico; un escenario; el público; luces de ambientación; y diferentes materiales que ayudan a los actores en su ejercicio dramático, tales como telas, bancos, etc.

El conductor tiene la tarea de establecer y regular los rituales de ejecución. El tiene que estar plenamente consciente de este aspecto Shamanístico de su papel y utilizarlo responsable y artísticamente. Unas de las herramientas del ritual, con que cuenta el conductor, es su selección del lenguaje el cual es muy importante para la interpretación ya que este momento ésta lleno de un gran contenido simbólico que va desde estar presente y atento a los símbolos re-presentados los cuales provocarán una acción, que va desde la sintonía afectiva entre compañía teatral y participantes. Y auxiliándonos del lenguaje psicodramático, podemos afirmar que la activación télica (explicada posteriormente) en su función identitaria-rechazante, irá desdoblando varias opciones de poderse mirar en esos espejos recién presentados, logrando, en su tiempo y riesgo, auto percibirse de manera distinta.

Un gran contenido simbólico y ritual se encuentra inmerso durante la ejecución del playback o bien llamado los cinco pasos: como son la entrevista del conductor con el narrador en el cual se extrae información, preguntándole las características de los personajes, dónde se desarrolló la historia, qué emociones estuvieron inmersas, elección de los personajes en los actores. Posteriormente el conductor se dirige a los actores transmitiéndoles el corazón y la esencia de la misma; la ambientación es el segundo paso, en donde el músico comienza a darle los tonos a la historia y los actores comienzan a ataviarse según los roles a desempeñar; el tercer paso es la ejecución de la escena en si; el cuarto paso el reconocimiento, es aquí en donde el narrador le da contenido simbólico desplegado de la escena; y el quinto la ultima palabra del narrador en donde el conductor le pregunta si se parece a su historia, qué le cambiara a la escena, qué le devolvió.

4. ¿QUÉ GENERAN LOS RITUALES EN EL TEATRO PLAYBACK?
4.1 Noción Filosófica del NOSOTROS
El NOSOTROS, palabra-clave que encontramos entre los tzetzales y los tojolabales (pueblos chiapanecos al sureste mexicano) la escucharemos de la boca de otros pueblos originarios. El mismo NOSOTROS representa un conjunto que integra en un todo orgánico a un gran número de componentes o miembros. Cada uno habla en nombre del NOSOTROS sin perder su individualidad, pero, a la par, cada uno se ha transformado en una voz nosótrica. Voz que se usa tanto en lo cotidiano como con un uso político, como lo enfatiza el subcomandante Marcos en la marcha del 3 de marzo de 2001, donde rescata del olvido público esta referencia nosótrica:

Vuelve a ser de nosotros la palabra. Ya no serás tú, ahora eres nosotros. Toma ya nuestra voz, nuestra mirada anda. Hazte oído nuestro para escuchar del otro la palabra. Ya no serás tú, ahora eres nosotros.

Es decir, que el NOSOTROS enfatiza una entidad grupal y no individual y lo hace al ser empleado en un intercambio grupal de ideas, cada uno de los participantes habla desde el NOSOTROS y no del yo. Obviamente, cada hablante sabe y respeta esa relación que llamamos “Nosótrica” y que orienta a todos hacia un acuerdo, en lugar de que cada uno hable por sí mismo, convencido de sus ideas para jalar a los demás en la dirección suya. A diferencia del modo cartesiano, el NOSOTROS no corresponde al YO que se encierra en sí mismo, sino que éste ha sido tan firmemente integrado en el NOSOTROS, que no hay que mencionarlo.

En el diálogo grupal, cada uno de los participantes individuales no habla en nombre de sí mismo, sino en nombre del NOSOTROS que, por consiguiente, no es la suma de las individualidades o partes, sino que representa una entidad cualitativamente distinta. Es una sola cosa, un todo, en el cual todos los constituyentes forman una unidad organísmica. De este modo no se niega la individualidad de ninguno de los constituyentes. Cada uno es necesario organísmicamente e integrativamente. El hecho de que cada uno hable en el nombre del NOSOTROS indica una disposición diferente desde la raíz de cada uno de los participantes. Hay una inclinación o disposición, que orienta a cada uno hacia el NOSOTROS, y es el fortalecimiento del organismo. El interés en sí mismo como individuo no se manifiesta ni busca afirmarse porque cada individuo es lo que es en cuanto miembro orgánico. La separación del todo, en cambio, hace al individuo marchitarse y perderse.

4.2 El círculo nosótrico y la relación télica
Además de ser una categoría filosófica y hasta hermenéutica, lo nosótrico aparece como un factor operante en nuestra presentación de Teatro Playback, ya que aludimos a la Primera Persona del Plural, el nosotros, como un personaje que cuenta historias que le suceden en la vida cotidiana. Y que, haciendo referencia a Augusto Boal, tomamos con suma importancia a la Primera Persona del Plural porque nos parece ético y significativo abocarnos a esa pluralidad alternante del con-vivir en sociedad. Quien habla cuando cuenta una historia es esa Primera Persona del Plural, el NOSOTROS, y no la primera persona del singular, o sea el Yo, porque creemos en la red social donde el sujeto se concreta en relación con los demás. Todas las historias que hasta ahorita hemos escuchado son de las vicisitudes que se viven en ese contacto con los demás. Nunca hemos escuchado alguna que sea de una singularidad tal que nadie pueda entender. Hasta la soledad habla de una relación fallida o distante con los demás. Incluso la locura está cercenada y enmascarada con algún otro fantasmagórico.

Y para hacer operativo el círculo nostrico, hacemos referencia a la relación télica, tal como lo dice Moreno, retomado por Boria (2004). Por relación télica entendemos aquella situación interpersonal que posee las características propias del tele, elemento eje del psicodrama. Volvemos a mencionar que el Teatro Playback nace de los estudios que hace Jonathan Fox con respecto al psicodrama. Así que son ciencias muy cercanas, donde algunos elementos y conceptos pueden relacionarse.

Moreno usa el término de tele para indicar “la unidad sociogénica que sirve para favorecer la transmisión de nuestra herencia social. Constituye la estructura primaria de la comunicación interpersonal, es el cemento que mantiene unido al grupo y el instrumento principal del encuentro entre personas. El tele nace de una organización fisiológica vinculada a procesos afectivos y tiene además una función social, pues tal organización está basada en dos tensiones originarias: la de atracción hacia el otro y la de rechazo al otro.

Por tanto, nosotros como compañía toda, tomamos este concepto como una práctica fundamental para nuestro hacer en escena:

En la escena convencional parecen ser suficientes los cinco sentidos, pero en la interpretación espontánea se va desarrollando un sexto sentido que percibe los sentimientos del compañero. Un actor entrenado puede renunciar gradualmente a todas las técnicas de comunicación que he explicado y confiar sólo en el factor télico que guía su mente para prever las ideas y las acciones del compañero. Hay actores ligados el uno al otro por una correspondencia invisible, dotados por una especie de sensibilidad exasperada por los recíprocos sentimientos interiores. Es suficiente un gesto y a menudo no necesitan si quiera verse, son recíprocamente telepáticos y se comunican mediante un nuevo sentido, como si fuera una comprensión medial.

Quien habló en las líneas anteriores es Moreno, en su libro El teatro de la espontaneidad. Y ese elemento de comunicación entre personas, llamado tele, es lo que intentamos lograr a lo largo de toda la presentación de nuestro Teatro Playback. Creemos que el tele es lo que nos va a dar una comunicación de dos vías entre personas que hasta ese momento no se conocen: compañía Chuhcan y el público. Y ya que lo esencial es que el público se anime a contar historias, hacemos uso de los diferentes rituales para ir generando, lo que llamamos una campana de sentido donde los diferentes conscientes puedan compartir cosas en común. Lo que en psicodrama se llama el proceso co-inconsciente.

Así, se forma un círculo nóstrico de voz colectiva donde cada participante tiene la oportunidad de tomar un espacio de voz, escucha, acción y reflexión. Un espacio donde el compartir es lo más importante. Cada uno da un algo, lo que quiera: una historia, un gesto, un abrazo, una sonrisa tímida, un pasado vivo, un futuro asequible... y sobre todo, ese gran presente lo construimos todos los presentes. Es una gran fiesta donde se puede convivir con lo divino, con la madre tierra, con los demás, con lo espiritual, con la vida toda. Tal cual nuestros abuelos mesoamericanos lo hacían con sus fiestas de Teatro Náhuatl

5. COMPARTIENDO LOS ALIMENTOS (la comida típica de México)
En México, así como en otros lugares del mundo, la comida tiene múltiples significados, siendo tal vez el más compartido, aunque suene a pleonasmo, el de compartir lo que la vida y la madre tierra nos ha dado. La comida es una buena oportunidad para estar con los demás, reunidos en grupo, y para reactivar lo que nos une. Aunque en ocasiones no sólo sean los buenos propósitos.

Como lo mencionamos más arriba, la festividad del Teatro Náhuatl terminaba con un gran festín, con una comida que se da, se otorga como un regalo, como una ofrenda. Los mexicanos somos muy dados a ofrendar los momentos importantes de nuestra vida. Ya sea en El día de muertos, los rituales de Luna llena, así como las ceremonias de unión entre dos personas (comúnmente llamadas bodas) el poder tener la oportunidad de ofrendar la comida otorga la sensación de estar “bien con la vida” y por tanto, el equilibrio con el todo, con lo divino es guardado, lo que pronostica buenos tiempos.

Al finalizar nuestra participación dramática, la compañía Chuhcan invita a todos los participantes a tomar y a comer lo que cada quien llevó como alimento para esa ocasión en especial, convirtiendo y retomando al acto de comer en otro ritual que nos permite estar cara a cara, de corazón a corazón, situación íntima que se logra a partir de todo el proceso vivido con anterioridad, a lo largo del compartir las historias. Siendo estas últimas el alimento, el fuego que aviva los corazones de los, desde ese momento, hermanos de vida.

Reflexiones:
El rescatar el ritual dentro del Teatro Playback nos da la oportunidad de sentir al otro a partir de las representaciones simbólicas internas de cada persona para sacarla del sopor de su individualidad aislada.

En nuestra experiencia hemos podido sentir la gran fuerza del compartir, no sólo como concepto filosófico, sino en su actuar entre personas reales que pueden tocarse, sentirse y escucharse en un lugar destinado para tal encuentro. Siendo esto muy conmovedor para nosotros, ya que también hay partes muy íntimas puestas en juego. Historias que también exponemos a los demás, y apostamos a que el proceso nos llevará a una contención benéfica para crecer todos como sociedad.

Lo que hemos encontrado en cada presentación efectuada ya sea en un parque, con niños, ancianos, adolescentes, personas con discapacidad, activistas, es la creación de estas redes y apoyos sociales, donde la gente puede llegarse a sentir mirada en lo difícil, distinto, extraño que puede ser su existencia. Favoreciendo la comunicación, el apoyo y dándole un sentido al reconocimiento de las múltiples posibilidades de ser humanos.

La comida representa para nosotros el compartir todo aquello que se ofrendó para esa representación al mirar cara a cara las historias que nutren al playback, representando simbólicamente al fuego que nos alimenta, y es celebrado por la palabra y alimentado por las emociones.

Para nosotros ha sido una grata oportunidad el compartir nuestros sueños con cada grupo que nos hemos encontrado en el camino. Si bien sostener esta aventura nos ha costado un gran esfuerzo, creemos que las satisfacciones y las gratitudes recibidas por parte del público nos empuja a darnos cuenta que ha valido la pena. Y que el trayecto aún se mira en un horizonte, además de amigable, lindo y multicolor que compagina con una necesidad de una sociedad desgastada por los difíciles climas económicos, políticos y sociales mexicanos.

No nos queda más que decir… mira tu historia.

Bibliografía:
Rodríguez G. (1999). Metodología de la investigación cualitativa. Ediciones Aljibe. Granada. Pág. 20-25.

Turner, Víctor (1997) La selva de los símbolos. México. Siglo XXI.

Boria, Giovanni El psicodrama clásico. Metodología de acción para una existencia creadora. Itaca, México

Horcasitas, Fernando El Teatro Náhuatl, Fondo de Cultura Económica, México

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